 清代高凤翰山水花鸟画合集 全34幅 国画高清JPG图片 扬州八怪
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西亭春艳图TIF
富贵清高图
山水书法册六开
山水花卉图
牡丹图2
清白柱石图
墨花图册
风雪诗画图册
人物山水精品册
梅花牡丹图
荷花图
天台白松图
牡丹图
高凤翰自画像
    高凤翰(1683一1749)，又名翰，字西园，号南村，又号南阜、云阜，别号因地、因时、因病等。山东胶州人。“扬州八怪”中较为奇特的画家、书法家、诗人、篆刻家。嗜藏砚，并著有《硯史》四卷（原本佚失）。《四库存目提要》给予评语：“凤翰工于诗画，笔墨洒脱，不主故常。风痹后，右臂已废，乃以左臂挥洒，益疏野有天趣。间作诗歌，不甚研练，往往颓唐自放，亦不甚局于绳尺。然天分绝高，兴之所至，亦时有清词丽句。”其跌宕起伏的人生经历、诗书画印兼通的艺术修养及后期虽病困而念奋进的精神，使其绘画熨帖着人性中不屈不就的坚韧，在同时代的画家中独树一帜。
高凤翰的父亲高曰恭是清康熙年间举人，做过诸城和淄川县的教官，是当时有名的学者和书画家。叔父高日聪、堂兄高凤举等都是能诗或善书画、篆刻的高手。高凤翰从小耳濡目染，接受着艺术的熏陶，才气逸发的同时也养成了良好的品行。他少年时就颜有文名。与蒲松龄为忘年交，是王士祯的关门弟子。他文思敏捷，一次在两江总督尹继善举行的酒宴上，以雁名题，高凤翰提笔立就，其中不乏佳句，深得尹继普赏识，令友人交口称赞。《胶州志·人物》评日“工诗赋词翰，涉笔辄有天机”。他的诗、书、画、印被人称为“四绝”，并著有《南阜山人诗集》流传于世。值得一提的是考古工作者在上世纪0年代以高凤翰在黑陶罐上的诗刻和画有三足陶器的《博古图》画轴为线索，考察高氏故里而发现三里河遗址，解决了学术界多年来关于大汶口文化和龙山文化先后关系的争议。
高风翰一生历经康熙、雍正、乾隆三代。追寻仕途的道路上，高风翰自觉埋头走了一段不短的旅程，以为坚定不移，回头时，惊觉足迹模糊。他四赴乡试不中，到四十六岁时经地方宜推荐特试人选，才求得功名。但刚正不阿的高凤翰在“众人皆醉而我独醒”的污浊官场中因不愿与别人同流合污而遭排挤，连连受挫。乾隆二年(1738)更因受好友的牵连，被诬入狱。虽然以“抗辩不屈”自救，冤案终得昭雪，但也让他对仕途失去了兴趣。期间烦乱的诉讼生涯，苦难的监狱环境，使高凤翰的风痹病加速恶化，致使右手臂残，对于一个书画家来说，无疑是莫大的打击！但是，高凤翰以惊人的毅力，用左手代替右手进行艺术创作。此后他自号“老痹”“伏枕左书空”“西园左笔”等。元代郑元祐右臂废后用左手作书曾号“尚左生”，高凤翰遂自号“后尚左生”。刻制“丁已残人”石章一枚，标志在丁已年病苦废右手。此后他的书画风格为之一变，更富奇趣。高凤翰早年山水未脱传统正宗画格，以工细求真，被普为“画中十哲”“五君子”之一。晚年改左手作书画后，渐染徐滑、朱耷、元济画风，多作写意，阔略纵逸，创造性地使用逆笔、剔笔等技巧，郑板桥曾赞叹他“病废后，用左臂，书画更奇”。他一生所画册页较多，其中不乏精品。绘画题材广泛，山水花鸟俱工，宋人雄浑之神和元人静逸之气在其作品中同时流露，艺术造诣十分精湛。传统绘画中有“愈简愈难，愈小意难”之说，画小幅必须小中见大，虚中见实，以少胜多，方为上乘。高凤翰的册页大小不一，题材多样，书画交叉。这一时期山水画仿古作品较多，绘画风格随着游历地区的变换也有变化。对比右手画《山水纪游图册》与左手画《山上图册》，后者通过抖动的曲线以及下笔方向的改变，纵横自在，意趣天成，创造出生拙拗涩的笔墨效果，奇特而有强烈的生命力。花鸟画如乾隆元年右手作的《自题牡丹图册》，所画牡丹结构严谨，干湿互用，杂以丛草，花朵疏落有致，。隽永雅致；左手所作《杂画图册》，花朵笔墨滋润，色彩浓淡得宜，机趣古拙天然，脱却常套，更富意蕴。郑板桥对高凤翰的书画推崇备至，形容高凤翰的作品“其笔墨之妙，古人或不能到”，“已极神品、逸品之妙”。中国画贵在有格调，格调显示在画面的整体气氛和情趣中，在高凤龄的册页作品中，满是他对大自然的感悟，画格高逸。郑板桥感叹俗人不识凤翰，“但羡其未年老笔，不知规矩准绳，自然秀异绝俗，于少时已压倒一切矣”。“不知规矩准绳，自然秀异绝俗”是高凤翰的诗与画的鲜明特点。
高凤翰是处于跨康（熙）、雍（正）、乾（隆）三代的一个历史盛时，其生平主要活动又多在扬州，因为扬州地处江淮要冲，运河入江之口，自古为我国东南重镇，自隋唐以来，一直是中国经济文化中心之一。到18世纪，扬州又出现了极其繁荣的局面，商业经济日益发达，商贾云集，清运如梭，百业兴旺，因而具有极大的消费能力。在富商巨贾中，绝大多数是安徽籍盐商，他们具有“贾而好儒”的特色。所谓“虽为贾者，咸近士风”（见戴震《戴节妇家传》）。形成了“亦贾亦儒亦官”的局面，他们提倡儒学，不满足于穷奢极欲的物质享受，而追求丰富的文化生活，并且亲身授入诗文书画的创作。礼贤下士，追求知识，器重人才，成为以各种形资助文士与艺术家的朋友，在这种经济繁荣文化昌盛的条件下，产生了“扬州画派”。在扬州富商巨贾争相进入士人圈的过程中，他们与书画家们，自然而然地发生了相互依存的关系。因此，全国各地著名书画家，纷纷侨居场州，大都受到儒商的礼遇。如黄慎从福建宁化来，郑燮，李蝉从兴化来，汪士慎从安徽休宁来，高凤翰是从山东胶州来，其中有几位书画家因不能在官场上“立功天地，字养生民”，又因秉性耿直惹下祸灾，弄得“官罢囊空”，穷途潦倒，不得不橐笔扬州，高风翰便是其中之一。他在扬州期间，得到儒商马秋玉、汪令闻等之助，又与诗人书画家郑燮、金农等相交甚密。至乾隆六年(1741)高凤翰结束了在南方16年的宦游与卖画售字生涯，返回故乡，直至终老。其经历是坎坷的，其对人生的耐力与毅力是惊人的。
高凤翰的绘画，亦多讽喻世情和咏怀言志之作。如他常作鸦阵图，而乌鸦在人们眼中是不祥之鸟，听到鸦鸣有倒霉之兆，然而他就常画乌鸦，而且一画就是多只，如雍正六年所作《寒林鸦阵图》（现藏青岛市博物馆）、乾隆六年作《寒林鸦阵图》(见《高凤翰》著录)、乾隆十年作《鸦阵图》（现藏日本黑川古文化研究所）、乾隆十一年作古树寒鸦图》（现藏日本大阪市立美术馆)，以及天津文物公司所藏《寒鸦万点图》、胶州市博物馆藏《行书寒木鸦阵图诗》轴、德国柏林东亚美术馆藏有《鸦阵图》、瑞典斯德哥尔摩东亚美术馆亦藏有《鸦阵图》等等，俗云“天下乌鸦一般黑”，他画的乌鸦都是漫天盖地，黑压压的阵鸦，实为历代绘画所罕见。所以说扬州画派的绘画在正统文人眼中，都是“旁门外道”，是“异端”，不能登上大雅之堂。实际上他们由雅变俗，反映出扬州画派的画家，灵感非出自雅兴，而是发泄社会之不平，把封建官吏比成阵鸦，遮天傲日，展现了画家的内心世界，和不屈于恶劣环境的斗争精神。他们亦喜画石，如高凤翰的《墨石图》（现藏日本阿形邦三）、《湖石图》（现藏日本住友)、《奇石图扇面》（现藏大英博物馆）、郑板桥的《柱石图》（现藏扬州博物馆）、《竹石图》（现藏上海博物馆）以及李方膺的《梅石图》（现藏中国美术馆），《兰石图》（现藏故宫博物院）等，他们画石的风格虽各有异，如高凤翰的凝重、郑板桥的峭拔、李方膺的浑润，但他们画石的用意则是一个，无疑是显示其坚贞和傲骨，表现其高尚品格，决不趋炎附势，故大块坚石也成为他们笔下常画的题材。他们以诗画艺术人格化，来表示面对黑暗势力的不驯之气。法国艺术家罗丹说过：“美只有一种，即宣示真实的美，”（见《罗丹艺术论》）高凤翰与扬州画派的画家们就是以内心的真实来表现美，创造美。
“扬州八怪”中的郑板桥，专画竹、兰、菊、石，汪士慎以画梅著称，李方膺则以风竹、墨梅等取胜，而高凤翰的书画都能给人以书画合壁、高度统一的美感。存世的题画诗数量居“扬州八怪”之首。语言让世界凝固，绘画使情绪具象。从他的书画作品中我们不难看出，书与画皆直抒胸臆。他的水墨画凝重素雅，所配题画诗色泽简净别透，形成素净雅致的诗貌。高凤的题跋不论题字数量的多少，字体大小与所占画面的位置和面积都不相同，却都能达到画面构图平衡稳定的效果。在《山上图册之二中，单看此画题款墨迹，不禁让人怀疑作品是否放置有误，殊不知这是高凤翰从画纸背面书写题款，由此可见他的一种怪趣。他把印、款、跋结合得很巧妙，成为一个不可分割的综合艺术。如左手所作《拳石图册》中苦心经营构图，硕石在画面中呈不同形状占据着画面大半位置，而右上角及下部成为空白，似乎沉重的石头在半空飘浮，即将掉落。他在空白处分别用题诗和署款填补了画面的空白，巧妙地平衡了画面关系，增强表现力。这一点在《梅花图册》中也展现得十分精彩。梅花枯笔攀折，强硬有力，生拗苍劲，提顿到位，枝干非常粗壮、弯折，表现出饱经风霜的形象。细枝也是折硬曲折向上盘旋，尽显“苍辣”风格。尺幅虽小，但画梅的气格，犹如历经沧桑的智者静立在山巅回望生命的历程，找寻生命的力量。他仿佛透过梅花完成其人生之苦涩感的准确表达。在耳濡目染了世事的颠倒与黑暗后，高凤翰将愤世嫉俗表现于笔底，册页虽小，却蕴含了极高的艺术品质，功力一览无余。“梅花之妙最在萧散。铁杆卧蚯，新枝抽玉，正如林下美人、山中高士，疏疏落落处，愈见丰致耳。世人画梅。作女字屈，何人作俑，创此恶诀。遂令俗下画工，尽老死于虎丘盆景中而不悟，可叹也。”他说得很简单，没有高深的理论，充满热情地把写梅的意境和具象的画面结合在一起，生发出带有个人色彩的体悟。
去官后，高风翰有很长一段时间客居扬州，寄宿佛门僧舍，以卖画为生，与金农、郑燮、高翔等“八怪”人物有着密切的艺术交谊，共同在文学艺术领域里开辟了一片崭新的天地。他与“扬州八怪”中的其他人物一样，都企图在大一统的文化专制的腐朽板块中寻找一道裂缝，建立起自己的精神家园。对仕途的追求与客观现实之间的矛盾成就了高凤翰“救世”与“自教”的双重人格。他的绘画一方面美化生活，体现欣赏性与社会功能性；另一方面，又追求高度的精神自由，凭借自己的直觉和顿悟，作画纵逸，不拘成法。高凤翰的人格和艺术创作都反映出时代和个人的因惑与迷茫以及无法摆脱的人生痛苦。在艺术理论上他表示“每关世人含腐毫，死兔灵中乞生活”，“墨奇落想想亦奇，神工鬼斧天为师”，“千秋道气关生意，都在青黄紫绿间”。这与石涛主张“功于化”，“搜尽奇峰打草稿”是一脉相承的。由高凤输的题画诗可以看到一个带有温情的儒家色彩又较为复杂的文人形象。“摒当河干日几回，千帆坐看压云来。筹边大计真难缓，任命穷黎剧可哀。冷案无从恣饱蠹，小臣亦许佐调梅。书生老矣头全白，怕见如山烂雪堆”，是对泰州附近百姓的悲惨生活的担忧。他带着经世济民的英雄情结、积极进取的精神以及顽强的个性，带着面对不可捉摸的命运的悲观，兀自前行。智者孤独，凡人寂寞，徘徊其间的人犹如穿梭在尘世和仙境。高凤翰用艺术支撑着他的精神世界，画笔则成为释放满溢情感的自由象征，在画纸上坚定地行走出一段美丽人生。
高凤翰自画像
清 高凤翰 故宫博物院
材质尺寸：
纸本 设色 106.8x53.4厘米
简要介绍：
《自画像》作于清雍正五年（1727年），时年作者45岁。画面上，高凤翰身着白衫，头戴斗笠，侧身倚石坐于断壁悬崖之上，崖上松柏怪生，崖下波涛澎湃，陡峭的巨石冲出水面，长空中，一只孤鹤飞翔而来，画家俯览水面，似引起无限思绪。当时正值高凤翰仕途转折时期，是年，他赴济南省试，应选，次年赴京应试，考列一等，分发安徽试用。他并不热衷仕途，对当时的社会状况也很不满，应试做官可能是生活所迫，作品即是他当时心境的写照。图中，画家将自己置于陡峭的绝壁之间，险峻的山石，汹涌的江水，奇生的古木，使人感受到的不是士大夫寄托林泉之志的山水，而是预示着人生的艰险，仕途的艰辛。
此图构图新颖，以仰视的角度截取山崖一角，江水自远而近布满画面，气势强大，使景物具有高远和深远之势，以烘托主题。高凤翰的自画像非常写实，据载，高凤翰长眉广额，身体伟岸，又有美髯，曾自署“髯高”。他曾画过一幅《披褐图》，其人物面貌与此幅相似。
梅花牡丹图
清 高凤翰 克利夫兰艺术博物馆
材质尺寸：
纸本 长卷 水墨 20x317厘米
简要介绍：
此幅长卷有《梅花》和《牡丹》两幅合并而成，每幅为20X74CM，左侧《梅花》图绘梅枝从画上端斜入，细枝颇多，寒冬中梅花绽放出铮铮傲骨；《牡丹》图中二朵牡丹开放，花瓣层层叠叠，还有一朵藏于石后，含羞露出一半，一枝花枝从牡丹花后露出，姿态优美。
荷花图
清 高凤翰 故宫博物院
材质尺寸：
纸本 立轴 设色 172x62厘米
简要介绍：
水墨绘秋日里荷叶荷花数枝，茎杆亭亭玉立，叶面却渐渐枯败，荷叶丛中二枝荷花灿烂绽放，生机勃勃；河底干涸，杂草丛生。技法上，以浓淡墨绘出了荷叶枯萎凋败，以赭色晕染绘出正反叶面的不同。全图在墨彩交融中表现了满池风动、“接天莲叶无穷碧”的意境。作者以洒脱不羁的笔墨抒发了豪放的情怀。 免责申明：
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