 龚贤山水画合集 全105幅 高分辨率JPG图片
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八景山水图
仿董巨山水图
高岗茅屋图
翼賢燕子碳山水圆卷
挂壁飞泉图
千岩万壑图(JPG&TIF)
清周亮工集名家山水册
群峰石潭图
山光水影图卷
山水八景
山水扇面-3
山水扇面-4
山水图
山水图(结屋在山半)
山水图（十年在郡餐杯水）
山水图2
山水图册10开
十二月令山水册页
水墨山水册
四景山水册页
松林书屋图
溪山隐居图
夏景山水图
一道飞泉
云山隐居图
赠长翁山水图卷(JPG&TIF)
自题山水16开册
      龚贤简介：
龚贤明未清初著名画家，与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣」胡幢、谢苏等并称“金陵八家”，为“金陵八家”之首。
龚贤(1618~1689年)，字半千、野遗，号柴丈人、半山、钟山野老、岂贤、半亩居人、江东布衣、蓬蒿人、清凉山下人等。江苏昆山人，少年时即移居南京。龚贤家庭富有自幼喜画，13岁便能画，并与杨文骢同师董其昌。1644年，龚贤26岁时，李自成攻占北京崇祯帝吊死煤山。同年，福王在南京称帝，纪年弘光。阮大铖、马士英得势，捕杀复社名士。龚贤避居扬州。仅一年，清兵攻破扬州城，屠城十日。不久，南京失陷，弘光帝被俘，马士英被杀，杨文骢也于同年战死。龚贤亲身感受到了社稷更替、战乱频起的苦难，亲眼目睹了师友政治壁垒间的尖锐斗争，经历了“八口早辞世，一身犹傍人”的家境变迁。这些刻骨铭心的遭遇对他性格的形成与变化产生了巨大的影响。龚贤在扬州、泰州、海安一带漂泊一段时间之后，终于在清康熙五年(1666年)结庐南京清凉山下，“栽花种竹，悠然自得”开始了他的隐居生活。此时，他已经49岁了。龚资在关心民族复兴的同时，就以描写江山之美来抒发和寄寓他的爱国情感。他晚年在南京不仅卖画、卖字、卖文，而且还招收学生教画。吟诗、作画、教学生既是他的志趣所在，也是他的全部生活手段。“可谓拙矣！”这是龚贤老年时的无奈叹息。他年近古稀之时，“竟丧于豪横索书之手”。孔尚任为其办理后事，“抚其孤子，收其遗书”。孔尚任作有《哭龚半千》诗四首，以悼亡友之痛。
龚贤的画以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米(米芾、米友仁父子)、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的“笔笔有古意'的创作格法。
龚贤的艺术风格，大致经历了三个阶段：从简笔无皴或少皴的“白龚”时期，到探索过渡的“灰龚”时期，再到以“黑、厚、润、实”为特色的“黑龚”时期。这种由简到繁」由白到黑、从历历分明到浑沦神秘、深不可测的大跨度变法，其有异于清初画坛“四王之流复古传统的革新之举，不失为一剂救治传统文人画走向衰微的良药，对今天的学人也不失启迪意义。在他的“白龚”山水画中，线条的勾勒十分有力，完美地体现了他中锋用笔的思想。早年的龚贤就认为画面简练精致胜过画面满密零散。《疏林茅屋图》这幅作品用筒练的线条勾画出坚硬的山石和各种姿态的树木，整幅画面简洁舒适。秃笔与尖笔兼用用笔老辣、笔触朴拙、线条流畅富有变化，画面成熟稳重。“灰龚”时期比较短，这是白龚到黑龚的转折时期。这个时期创作的画面整体层次分明，用“皴、擦、点、染”画出茂密的树林，体现出了树林的葱郁茂盛。画面上重的墨色出现的相对还是较少，皴擦关系、黑与白的对比有待进一步加强。“黑龚”时期的出现大约是在龚贤40岁以后。《千岩万壑图》所绘山岩丘壑连绵不断、千岩竞秀、万壑争流，展现了云蒸霞蔚、气象万千的江南山水气象。画面整体让人感觉舒适、干净，黑与白的巧妙运用使得空间感十足。可以看出，山石运用面皴，树和苔运用点皴，形成具有特色的“黑龚”。皴法先干后湿，看起来外润而内有筋骨。龚贤形成自己独特的绘画风格，“黑龚”绘画风格日趋成熟。
对于山水画，龚贤曾提出了比较系统的理论，将山水画的创作概括为四个基本的方面，即“一日笔，二日墨，三日丘壑，四日气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”他突出“墨”的作用，用笔苍郁古拔，用墨浓重而润。龚贤对于山水画的整个画面效果的要求，就是“气宜深厚，色宜苍秀”。
龚贤是一位诗、书、画“三绝”的艺术家，他还留有《画诀》和《课徒画稿》，在绘画理论和教育上也卓然成家。王概大约是他的学生中最有名的，他与王著兄弟编绘、论订的《芥子园画谱》，流传甚广，影响很大。龚贤在当时画坛的交游，青年时期主要靠杨文骢的引荐，中后期则有周亮工和孔尚任。通过他们，“金陵八家”之间，八家和其他金陵画家之间的切磋、交流，无形中促成了金陵地方绘画风气的形成。龚贤的成就使他成了金陵画风的当然代表。
总而言之，龚贤是一位醉心于山水的画家，他对山水画的感情色彩浓烈，注重以画寄情，凭借山川表露个人的情怀、志向。寄情写实，浑厚苍润，严谨朴实，大胆变革，在当时自成一派，卓然自立。
长期的游历，特别是扬州生活后期凄惨的处境，使龚贤非常不适。他和他的很多同道都在努力寻找过去的朋友，并尝试着适应这变化的世界1665年他回到了南京定居，朋友们寄诗回应，他又回到了老友之间。1667年他移居清凉山下的半亩园，以柴丈人自称，寄情霞上，专心于绘画创作和课徒教学。不是较为抽象的“故乡”、“故园”，而是这半亩园，使他由纷乱中安顿下来，重新过起了贫穷却相对安定的生活。
从1665年到他1689年去世的二十几年里，虽然生活时有颠簸，思想也有变化，但总体趋向于和易，艺术风格也越来越浑厚且空灵，诗画则越来越重视寄托，我们所熟知的“龚贤式黑的风格”开始显现：浑厚空灵，豪放秀润。对比他1660年代和1680年代的画作，其差异如此明显，即如两个时期的诗风的区别。龚贤的这一思想变化，为我们带来一个“成熟的龚贤”
龚贤后期的遗民情怀有几，点值得注意：
一、直到生命的最后，故国情感仍然控制着他的内心，影响着他的生活和艺术。《龚半千自书诗稿》中《即事》云：“生年已负嵇康懒，况复春来风雨多。不得出门还客相，直当下榻有人过。拈棋岂识瓶罍罄，执卷从教岁月磨。满酌深杯愁见影，壮心犹在发皤皤。”这首诗表达了晚年半千深沉的历史诉说。一切纷扰都消失在历史的风雨中，不变的是他对永恒的眷恋，这是他深怀的壮心。
二、此顷他的故国情怀的表达更加隐晦，更注重寄托。苏州顾氏过云楼藏有一幅龚贤描写水灾的山水画（图3)，这恐怕是中国艺术史上绝无仅有的描写水灾的绘画。
画题诗云：“经旬淫雨海潮亘，杨柳犹能识远村。屋底农人弃家走，跳鱼泼刺闭柴门。”这里描绘的不是山村篱落、溪水垂柳，而是洪水退后的村庄。让人惊骇的是，半千的表现方式非常独特。他突出一种动态，零落的茅屋，倒垮的板桥，漂泊的渔船，浓郁的丛林，等等，这些日常生活场景静静地漂浮着，浓重的沉寂感直入内心。据画家自题所言，这不是一幅写生画，作于1676年，描绘的是1648年海安大水的情景。他着重表现的，不是眼前的破败寥落，而是带走一切的洪水本身具有的流淌意味。一切都会如此地逝去，流向远方，流向生命的深处，唯有内心的寂寥永恒，那里才是心灵的故国。
三、龚贤后期的作品，由中期急促的感怀，转为无奈的故国之叹。作于1665年的《登石头城》云：“开尽桃花冷似秋，晚风吹我上城头。齐梁梦醒啼鹃在，吴楚地连江水流。千古恩仇看短剑，一生勋业付霜舟。东南西北无安宅，谁道王孙不可留。”①这里，龚贤借典故寄托故国之思。流年不复，一切如梦，城池、家园、名誉、功业都将不可挽回地逝去，但故国、臣子却可永驻在心。
这种无奈的故国之叹，在晚年手书《渔歌子》中表现得淋漓尽致。其中几首词这样写道：“由来无姓也无名，身托烟波过一生。风露重，草衣轻，睡熟船头唤不应。”“红虾紫蟹作羹汤，菰米蓬须缩酒浆。能醉饱，傲侯王，叩舷一曲在沧浪。”“世间野水没人争，岂有金戈铁马声。爰鸛立，白鸥明，我与幽禽不受惊。”这是传统文人“渔父”精神的写照。世间的一切是是非非，就像流淌着的沧浪之水，是清是浊，全在选择的自由。将自己置于历史的临界点上，此刻龚贤对渔父“无奈的逍遥”之精神，有了深切的体会。
四、此顷龚贤由故国思想转为对人类命运的思考，由激烈的遗民情感转为对人存在意义的追寻。正所谓乱世出诗人，伴随龚贤一生的遗民情感，为我们展开的是人类命运的篇章。我们在他浑黑的世界中，看到的是对生命的平等和尊重的渴望；在他沙明风定、几点鸥鹭的空灵世界中，看到的是人将自身置于放旷的天地间来审视生命的那份严正；在黑的深处，看到的是一颗清丽的灵魂。龚贤诗画始终饱含着故国的思念，体验着时间在他心灵上的刻痕，但在很多地方又显示出对人类命运思考的痕迹。较元明之际，此际遗民艺术的深刻，就体现在其内在的思想轨迹，即由故国之思到对人类命运的思考。包含在遗民情怀中的这个问题，是此际遗民艺术最为感人的部分。所以，龚贤及其此际的遗民艺术，他们要表达的，并不仅仅是对逝去王朝的思念，而是要重新校正被混乱的时世所冲乱的基本观念和理想追求。龚贤后期作品有绵绵无尽的思念，浑厚中更显精纯和秀润之美感。
龚贤是一位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家。其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的笔笔有古意的创作格法。其作品多绘金陵山水，长于用墨。
龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾勒、皴擦有力，画树、点苔苍润。龚贤用笔主张“欲秀而老”，即准确、简练而流畅有变化。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。其画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法做反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，并发展了积墨画法。龚贤精研此法是为了追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面富有湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤善用黑白对比的技法，其画法分为两类，世称“黑龚”和“白龚”，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。
龚贤的山水画非常重视构图，视野开阔，气象万千。他把“三远”构图原则发挥得淋漓尽致，出神入化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样视野开阔，平淡中倍增缥缈的感觉，尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他的山水画一般都很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白以透气，使得整个画面很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出极有地域特色的山水画。
其代表画作有《高岗茅屋图》《隔溪山色图》《木叶丹黄图》《挂壁飞泉图》《溪山草阁图》《渔村夕照图》等，其著作有《画诀》等。
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