 元代黄公望山水画合集 全26幅 高分辨率国画JPG图片
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黄公望简介：
黄公望(1269~1354)，字子久，号大痴、大痴道人，又号一峰道人、净竖，晚号井西道人。平江常熟（今江苏常熟)人。据元代戏剧家钟嗣成在《录鬼簿（曹氏刊本）中记载，黄公望本姓陆名坚，“乃陆神童之次弟也。系姑苏琴川子游巷居。髫龀时，螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉。其父年九旬时方立嗣，见子久，乃云：‘黄公望子久矣。”
于是改姓黄，名公望，字子久。钟嗣成比黄公望小10岁，是元代著名的戏剧家、戏剧理论家。《录鬼簿》是著名的戏剧理论著作。钟氏本开封府人，寄居杭州，黄公望晚年也常居杭州，与之友善。故子久虽不以戏剧名世，但也“通音律”，所以被收入此书。虽然《录鬼簿》各版本所记略有出入，但基本内容一致，因而是可信的。据《大清一统志·苏州府山川目》，琴川“乃常熟县地”，即今常熟市政府所在地虞山镇，因有七条小河横贯城内，状似古琴之七弦，故名琴川，亦为常熟之别称。此外，元夏文彦《图绘宝鉴》、明陈继儒《笔记》、明王樨登《丹青志》、明朱谋垔《画史会要》等也有类似记载。
黄公望“幼习神童科”①，“天资孤高，少有大志”①。南宋亡时，他年仅11岁，成年后对元朝政权并没有强烈的逆反心理，相反，受儒家积极入世思想的影响，他有着热切的参政欲望和远大的政治抱负，希望在政治上一展身手，千一番大事业。然而，元朝建立初期，贵族统治者并未采取科举取士的用人制度，而是将国人分为蒙古人、色目人、汉人和南人四等。不同等级的人在政治上的地位大不相同，蒙古人地位最高，掌握最高统治权：南人即原南宋统治下的汉人，地位最低，几乎毫无政治权力可言。黄公望属于南人，按规定不能为官，若想做官须先从吏做起，到一定年限，视办事能力如何，再决定可否为官。即便当吏也需有人引荐。
黄公望虽自幼享有才名，却一直没能步入官场。据《浙江通志》载：“（黄公望）元至元中，浙西廉访使徐琰辟为书吏，未几弃去。”可见直到至元二十八年(1291年)后他二十三四岁才得到浙西廉访使（全称江南浙西道肃政廉访使，行署在杭州)徐琰的赏识，在徐手下充当一名书吏，即《录鬼簿》卷下所说“先充浙西宪吏”，《无声诗史》卷一所说“浙西廉访使徐琰辟为掾”。在浙西为吏期间，黄公望与友人杨载（字仲弘）等常游于苏州、杭州一带，并以诗酒唱酬，所以杨载有“何时再会吴江上，共泛扁舟醉瓦盆”的诗句。“未几弃去”的原因可能是因为徐氏于大德三年(1299年)入京为翰林学士承旨。由此可知，黄公望担任徐琰书吏的时间不太长，其后可能一直在杭州生活，但没有这方面的史料记载。
大概因他办事干练，加之颇有才名，至大四年(1311年)左右，他得到江浙行省平章政事张闾的赏识，被任用为书吏。皇庆元年(1312年)五月，张闾调任中书省平章政事，黄公望也随其赴京城大都（今北京）任职。虽说地位有所提升，仍只获得一份御史台下属的察院书吏的差事，经理田粮杂务。张闾是个贪官，被人称为“张驴”，与著名杂剧家关汉卿在这一时期创作的名剧《窦娥冤》中那个阴险狡诈的地痞张驴儿几乎同名。《窦娥冤》创作于1291年之后，是否因为当时张闾在江南已经声明狼藉，关汉卿特意取此名羞辱、影射他，未见史料记载。但张闾是个贪官，元史却有记载，大德三年(1299年)张闾曾因受贿而遭到御史的弹劾，但被皇帝宽赦，未予追究。延祐元年(1314年)朝廷派张闾“经理江南田粮”，张到江南后“贪刻用事，富民黠吏，并缘为奸”，搞得“人不聊生，盗贼并起”，并且“以括田逼死九人”，元统治者不得不于延祐二年(1315年)九月将张闾逮捕下狱①。黄公望因为是张的书吏，好多文书、帐目皆出于其手，也被牵连下狱，时年47岁。而恰恰就在这时，元朝举行了第一次开科取士，他的好友杨载就是这一科的进士，热衷于功名仕途的黄公望却因身陷囹圄失去了这次非常难得的机会，这对他来说是又一沉重的打击。这一事件纯属巧合，但对黄公望的思想产生了巨大的影响，他“通三教，旁晓诸艺”，对性命之学本来就有研究，这次打击更坚定了他的宿命论思想。出狱后他曾一度卖卜为生，这在很多文献中都有记载。相信他在替人占卜算命时自己也是很诚信的，并非走江湖行骗。
黄公望出狱时已经年近五十岁。五十而知天命，经过这么多的不幸遭遇，常常“身有百世之忧，家无担石之乐的他深感世事难料，官场险恶。然而，他并没有因此而彻底放弃对仕途的希望。出狱后，他曾居杨载处（当时杨载已经考中进士)，通过杨载结识了时任松江知府的婺源人汪从善，希望得到汪的提携，再谋发展，但未有结果。其时他尚未以画闻名，而且元代还不像明清两朝那样，文人画家多以卖画为生，所以他在松江、杭州一带以卜术为生。元代文人画家以卖卜谋生的并非子久一人，大画家吴镇就曾在崇德、嘉兴、杭州卖卜。
这一时期，子久又开始了绘画生涯。他一方面向赵孟颗等前辈名家请教，一方面又同一些富豪画家如曹知白等交往，大量摹习古代名迹，以提高绘画的“古意”，并且经常在外游历，遍览江南山水名胜，结交社会各界名流，其中有不少是著名的隐逸之士和佛道两教的高人（详见“交游”)。在卖卜、作画、交友、游览的过程中，他逐渐对社会现实有了更清醒的认识，而他在绘画方面的名气也越来越大，凭着较高的画名，他受到了许多喜欢附庸风雅的官僚地主的欢迎，得到了其他画家的敬重。奋斗了半生未能取得的社会地位、名望在仕途无望时到来了，这一意外收获使子久幡然醒悟，从此便绝了仕途之想，开始了真正的隐士生涯，并于天历二年(1329年)和倪瓒一起拜金月岩（蓬头）为师，加入了全真教，改号“一峰道人”，又“易姓名为苦行，号净墅，又号大痴”。净墅，又作净竖、静竖。从易姓名，号大痴，可以看出他当时彻悟后空寂平淡的心境。
黄公望“通三教”，即儒、道、佛，儒教自然对他不再有吸引力了，然而他为何不加人佛教，而是入了道教，而且加人了道教中的全真教呢？其原因大概有以下几点：
其一，全真教是当时影响最大的宗教流派。据著名历史学家陈垣考证，“全真王重阳本士流，其弟子谭、马、丘、刘、王、郝，又皆读书种子，故能结纳士类，而士类亦乐就之。况其创教在靖康之后，河北之士正欲避金，不数十年又遭贞祐之变，燕都亡复，河北之士又避元，全真遂为遗老之逋逃薮”①。全真教始创于南宋孝宗乾道三年、金世宗大定七年(1167年)，原是一些拒不仕金、逃避现实的汉族文人、地主的结集，加入者是既有名望，又品格高洁的人物，所以颇有影响力。后来王重阳之徒丘处机曾受成吉思汗的召请，全真教最先获得特有的优遇，从而得到迅速的发展。虽然此道在元初曾受到佛教的打击，但成宗时又给予优遇。所以有元一代，全真教是最具影响的宗教流派。
其二，道士可享受各种优厚的待遇。道士可免除赋税差役，又可蓄发营地，合法地享受常人之乐。各种道官都有一定的品位，且与世俗官员的级别相同，所以“海内名士，寺据者十八九，富埒王侯””，形成了一个特殊阶层，而一些世俗地主也托名诡寄或带田入寺，名人儒士也与道徒相往还。黄公望长期与道门中的名流如倪昭奎、张雨(字伯雨)等相友善，自然了解这些情况，所以全真教对他有很大的吸引力。
其三，朋友的影响。黄公望的朋友中，倪昭奎、杨维桢、张雨、方从义等都先后加入全真教，尽管他们入道的原因各不相同，但都产生了很大的社会影响，这些人也因此成为当时的社会名流（详后），这对自幼想出人头地的黄公望来说，无疑具有很大的诱惑力。
黄公望曾题赵孟颍所书《千字文卷》：“经进仁皇全五体，千文篆隶草真行。当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。”由此可知，他曾师从赵孟颗学画，时间当在子久五十三岁左右，即延祐六年(1319年)赵第三次南归至至治二年(1322年)于家乡去世期间。赵孟颊于书画诗文诸艺皆有极高的修养，尤其提倡以书法用笔作画和作画“贵有古意”，对子久的画风产生了巨大的影响，这一点后面将作详细分析。子久正式作画大概从五十岁起，因他自幼“习神童科…旁晓诸艺”，后又长期担任书吏，有很厚的书法功底，加之得到画坛领袖赵孟颊的指点，所以画艺猛进，到62岁画名大振，可算是大器晚成。此后他又以“教授弟子”为生，正如明人刘凤《续吴先贤赞》所记：“为黄冠(道土)，往来吴越间…教授弟子，无问所业，谈儒、墨、黄、老…”元人陶宗仪《辍耕录》载：“其徒弟沈生，狎近侧一女道姑。同门有欲白之于师，沈惧，引厨刀自割其势（男性生殖器），几死。”沈生，即沈瑞，曾为杨维桢画过一幅《君山吹笛图》，杨在《东维子文集》卷二十八中记其有跟子久学画之事。这件事可印证他对弟子的品行要求极严。《辍耕录》还收有他为课徒而写的《写山水诀》，首句便要求“学者当尽心焉”，最后警戒学生“作画大要去‘邪、甜、俗、赖’四个字”。
子久从事绘画，且以画山水为主，可能是由于他加入新道教的缘故，他出狱后基本上过着云游的生活，这是全真教的教规之一。经常优游于名山胜水之间，为他创作山水画提供了丰富的素材和灵感，同时也促进了他写实山水画风的形成，他的画作大多数是本于所见过的真山水。王逢《奉简黄大痴尊师》诗云：“十年淞上筑仙关，猿鹤如童守大还。”①可知子久曾在松江居住10年以上，但所居并不固定，更多的是云游在外。他还在苏州天德桥开设三教堂，即道、佛、儒三教合一的寺院，但仍以新道教即全真教为骨干，三教堂是他“终营狡兔谋”的又一处落脚点。他有时寓居道院，他的《芝兰室图》就是寓居云间（松江的别称）玄真道院时画成的。56岁之后，他尝于泰定年间(1324~1327)游吴地华山并画了《天池图》。高启《凫藻集》卷四《题天池图)》小引中记云：“吴华山有天池石壁…元泰定间，大痴黄先生游而爱之，为图四、三本，而池之名益著。”天池山在今江苏吴中区藏书乡境内，在苏州西约三十华里，山的东半部，当地人谓之华山，至今长松夹道，十分幽静。
从《东维子文集》中几次提到黄大痴的地方可知，黄公望在60岁前后及77岁时多次与朋友一起荡舟太湖之上，且喜吹铁笛，杨维桢《跋君山吹笛图》有云：“予往年与大痴道人扁舟东西泖间，或乘兴涉海，抵小金山，道人出所制小铁笛…”杨氏本人也喜吹铁笛，别号铁笛先生，得到杨维桢的肯定，看来大痴的吹笛水平不低。大痴喜吹铁笛，文献中记载甚多，《铁崖先生古乐府》卷二《五湖游》中有“道人卧舟吹铁笛”。杨璃《山居新语》（至正庚子杨维桢曾为该书作序)记云：“黄子久…阎子静（复）、徐子方（琰）、赵松雪（孟颊）诸名公，莫不友爱之，一日与客游孤山，闻湖中笛声。子久日：‘此铁笛声也’，少顷，子久亦以铁笛自吹下山。游湖者吹角上山，乃吾子行也。二公略不顾，笛声不辍，交臂而去。一时兴趣，又过于桓、伊也。”77岁那年，子久又游太湖，仍吹铁笛。《铁崖先生古乐府》中有《望洞庭》诗序：“乙酉(1345年)除夕，余雪中望洞庭…”其诗前四句为“琼田三万六千顷，七十二朵青莲开。道人精铁（铁笛）持在手，啸引紫凤朝蓬莱”。同年，子久为居住太湖之滨的倪云林所作山水画题诗：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”表达了他的人生观，该画也因此诗而名为《六君子图》，此图现藏上海博物馆。晚年的子久，思想趋于空寂，他有时在荒山丛林中、有时在湖桥上独自枯坐。李日华（君实）《六研斋笔记》中记：“陈郡丞尝谓余言，黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”又鱼翼《海虞画苑略》载子久“尝于月夜棹孤舟，出（常熟）西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾返舟行至齐女墓下，率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷，人望之以为神仙云”。或“隐居小山（在今常熟虞山附近），每月夜，携酒瓶，坐湖桥，独饮清吟，酒罢，投瓶水中，桥殆满”。
子久经常在外游历，“往来三吴”①，饱览吴地的山山水水，直至白发满头的暮年。《杨仲弘诗集》卷四十五《再用韵赠子久》中描述子久晚年的生活：“尘埃深灭迹，霜雪暗盈头。始见神龟梦，终营狡兔谋。雪埋东郭履，月满太湖舟。急景谁推究，流年孰唱酬？…”可见他在“霜雪暗盈头”的时候还在太湖一带。他游览山水一方面是依全真教云游的教规，另一方面是为画山水收集素材。经过多年的积淀，储万千丘壑于胸中，下笔时举重若轻，挥洒自如。据明人张泰阶《宝绘录》所记，子久的好友翰林学士承旨危素（字太朴，号云林）家藏宋纸20方，从不示人，认为非大痴笔不足以当之，至顺元年(1330年)子久62岁时，危素以此20纸嘱子久作画，子久“沉心构思，至于竟夕，未能数笔；偶以心事作恶，经月弃去”，以至“淹滞六载”，直到至元元年(1335年)才开始命笔，至正三年(1343年)才陆续画成《柳市桃源》、《春林列岫》、《江深高阁》、《雪山旅思》等20幅。这一组作品，清雅秀润，笔法精妙，是早期的杰作，也是他山水画创作的第一个高峰。然而，子久虽然寻山问水，探奇历胜，触景会心，笔端生意勃勃，但自感有所未殆，即缺乏赵孟烦所要求的古意，于是从71岁起，作《仿古二十幅》，仿李思训、李昭道、杨升、项容、王维、卢鸿、荆浩、关仝、黄筌、董源巨然、李成、范宽、王诜、郭熙、米氏父子、赵大年、王士元计20幅，至至正三年(1343年)他75岁方成，二月七日画成时，自题日：“…晋唐两宋名人遗笔，虽有巨细精粗之不同，而妙思精心，各成极致。余见之不忍释手，迨忘寝食，间有临摹必再始已，此学问之吃紧也。…非景物不足以发胸襟，非遗笔不足以成规范，是二者，未始不相须也。…”半年后，危素来访，见之，爱不释手，子久悉数相赠。
他也经常和倪瓒、王蒙、吴镇、曹知白、张渥等大画家，切磋绘事，互相题赠，并和他们合作山水画，至今尚有他们合作的画迹存世。他和当时的名士杨维桢、张雨、杨载等也都是好朋友，他们也常在子久的画上题诗题字，几人经常以诗文相唱和。
从73岁起，是子久的又一创作高峰。这一年除了《仿古二十幅》完成过半外，子久还为倪云林作《层峦晓色图》(即《雪山图》)，云林加题：“雪上溪山也自佳，黄翁墓写慰幽怀。若为胜载乌程酒，直到云林叩野斋。”此图画法潇洒，诗句清雅，堪称合壁。这一年他开始作《为顾善夫八幅》，并于七月在杭州青莲方丈处作《山水》赠故友王若水；此外，又作浅绛《天池石壁图》。次年，他题倪瓒《春林远岫小幅》有云：“至正二年十二月廿一日，叔明（王蒙字)持元镇（倪瓒字）《春林远岫》，并示此纸，索拙笔以毗之。老眼昏花，手不应心，聊塞来意，并题一绝云：‘春林远岫云林画，意态萧然物外情。老眼堪怜似张籍，看花玄囿欠分明。’”看来他七十多岁时已“老眼昏花”，并不像明人李日华在《紫桃轩杂缀》中所说的“黄子久年九十余，碧瞳丹颊”，或如清人《虞山画志》所记“年九十，貌如童颜”。同年，自题追忆董源笔法而作的《夏山图》： “今老甚，目力昏花，又不复能作矣。”所以他抓紧时间作画。同年五月，他寓云间玄真道院，读陆象山《玉芝歌》，作《芝兰室图》：七月，作《秋林烟霭图》；九月，于江上亭作《浅绛山水轴》，十月，完成《为顾善夫八幅》并题“…书，心画也；画，心华（花）也。苟不惬意，徒兀兀搦管终日，而一无所得。以故余之作画也，稍有恶瘴萦心，遂弃去，若此册，悉于闲中所作，亦不敢谓为得意，然孰视之，颇有生色…”看来是他的得意之作。75岁那一年除了完成《仿古二十幅》这一巨制外，还于春天作《浮峦暖翠图》，七月作《层峦叠嶂图》，十月于梁溪（无锡之别称)华氏水云阁作《山村暮霭图》，同年还作《设色山水图》。
至正四年(1344年)子久76岁。是年春，友人张雨将归句曲山，子久作《云壑幽居图》赠之。①又在友人姚子章处见王维《捕鱼》、《雪溪》二图，在张叔厚（渥）处见杨升《蓬菜飞雪图》，深感古人命意用笔殊非草草，而回顾自己昔日所作，“皆儿稚事矣”。恰在此时，老友危素以佳素索画，遂以王、杨二人笔法，间以己意，作《为危太朴画》。不久又于水云阁作《复为危太朴画》，画中峰峦层叠，笔势争雄，吴镇见之，评题日：“…如老将用兵，不立队伍，而顾指气使，无不如意…诚吾侪畏友也。” 免责申明：
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