 明代陈洪绶花鸟画合集 全95幅 国画高分辨率JPG图片
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补衮图
布袋和尚像
餐芝图(TIF)
餐芝图2
出处图
春风蛱蝶图
斗草图
仿唐人蕉荫赏古图
抚琴图
抚琴图轴
高贤人物图
供奉图
荷花图
荷花鸳鸯图(TIF)
红荷轴
花卉草虫扇
花鸟草虫图册
花鸟册（谢稚柳题跋本）
花鸟精品册
花鸡写生册（看篆楼藏本）
蕉林酌酒图(TIF)
晋爵图
眷秋图
老莲抚古图册
老莲画堂图
老莲活须图立轴
梨花图
礼佛图
莲池应化图
林亭清话图扇
罗汉图
麻姑献寿图
梅花山鸟图
梅花小鸟
梅石蛱蝶图
梅石图
摹古册页
酿桃图
枇杷献寿图
品茶图立轴
瓶花图
菩萨摩顶图
乔松仙寿图轴
人物图轴
三星图
山水人物图
山水诗画册
山水诗意图
山水物件花卉册13开
升庵簪花图
石座白衣观音
仕女图
寿萱图
岁朝清供轴
岁朝图轴
探梅图
听蝶图
桐下授教图
童子礼佛图
玩菊图
五老图
五泄山图
西厢记真本图册29帧
莪之笼鹅图
校书图
宣文君授经图
雪蕉图页
饮茶图
饮酒读书图轴
婴戏图
幽亭听泉图
杂画册
杂画册
古梅
杂画册木芙蓉
杂画图册8开
摘梅高士图(TIF)
      陈洪绶简介：
陈洪绶(1598~1652)。字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名、晚号老迟、悔迟，又号
悔僧、云门僧。汉族，浙江诸暨市枫桥镇陈家村人。明末富有革新精神和独创风格的画家。
陈洪绶祖上为官宦世家，至其父家道中落。陈洪绶幼年早慧，诗文书法俱佳，曾随蓝瑛学画花鸟。成
年后到绍兴蕺山师从著名学者刘宗周，深受其人品学识影响。崇祯三年(1630)应会试未中。崇祯十二年(1639)到北京宦游，与周亮工过从甚密。后以捐赀入国子监，召为舍人，奉命临摹历代帝王像，因而得观内府所藏古今名画，技艺益精，名扬京华，与崔子忠齐名，世称“南陈北崔”。明朝覆没后，清兵人浙东，陈洪绶避难绍兴云门寺，削发为僧，一年后还俗。晚年学佛参禅，在绍兴、杭州等地鬻画为业。陈洪绶生性怪僻，愤世妒俗，身历忧患之时，所交师友多为正义之士。著有《宝纶堂集》。陈洪绶虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也是相当惊人的。陈洪绶作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。再有，书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾，只是他做了无痕迹罢了，这也正是大相不雕、信言不美、修养至炉火纯青境界的具体体现。从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。陈洪绶一生秉性孤傲倔强，吞恨而终。他是一位擅长人物、精工花鸟、兼能山水的绘画大师，与北方崔子忠齐名，号称“南陈北崔”。当代国际学者推为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。著有《宝纶堂集》、《避乱草》等作品集。
陈洪绶的艺术成就，首先表现在版画方面。明代至清初是中国版画的黄金时代，尤以萧云从、陈洪绶
两位主持画坛的大家之作为最。萧的传世木版画以山水为佳，而陈洪绶则独霸人物画坛。陈洪绶所作版画稿本，主要是书籍插图和制作纸牌（叶子）用，著名的有《九歌图》及《屈子行吟图》十二幅，《水浒叶子》四十幅，《张深之正北西厢》六幅，《鸳鸯冢娇红记》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古叶子》四十八幅等。1638年，来钦之的《楚辞述注》付梓时，陈洪绶的《九歌图》被作为插图，付诸木刻，影响极大。他所创作的屈原像，至清代两个多世纪，无人能超过，被1638年，来钦之的《楚辞述注》付梓时，陈洪绶的《九歌图》被作为插图，付诸木刻，影响极大。他所创作的屈原像，至清代两个多世纪，无人能超过，被奉为屈原像有经典之作。《水浒叶子》是陈洪绶二十八岁时，花费四个月所作的另一组版画精品。陈洪绶在这套《水浒叶子》中，栩栩如生地刻画了从宋江至徐宁凡四十位水浒英雄人物。陈洪绶大量运用锐利的方笔直拐，线条的转折与变化十分强烈，能恰到好处地顺应衣纹的走向，交代人物的动势。线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，清劲有力。这套图一出世，不仅民间争相购买而且博得了一班文人画友的交口称赞。明末，陈老莲的《水浒叶子》遍传天下，以致后世绘写水浒英雄的画工很难脱出他的范畴。《西厢记》是陈洪绶给书籍作插图最多的一种，流传有张深之的《正北西厢》、李吉辰本《西厢》及李卓吾《评本西厢》三种。张本的六幅插图中，第一幅为莺莺像，其余直接描绘原作内容有《目成》、《解围》、《窥简》、《惊梦》和《报捷》五幅，出色地表现了陈洪绶深厚的文学修养和高度的艺术水平。《博古叶子》（图2）是陈洪绶去世前一年所作。由陈洪绶的好友、明末徽派最著名的刻工黄建中所刻。这套图共四十八幅，黄建中的精湛技艺，与陈洪绶的设计堪称珠联璧合，忠实地展现了老莲晚年的画风和精神状态。人物造型和线条要比壮年期高古，人物头大身短，显得颇有稚趣，线条布置愈趋自然、散逸、疏旷，不像壮年期那样凝神聚力，细圆而利索，但更加苍老古拙，勾线也十分随意，意到便成。其人物及笔墨的舒缓状态，达到了中国传统文人审美的最高境界。曾经一度出家的陈洪绶，对于道释图像也多有涉足。改穿僧服后的一段时间内，他专心致志，只攻佛画。现举两例，予以说明。一为《无法可说图》（图22）画一岁汉，高鼻深目，面额奇异，手把藤杖坐在顽石上。罗汉耳孔穿环，嘴唇微启，似乎正在向面前跪拜之人说法。这一跪拜的人形貌也颇奇异，神态专注而虔诚。人物造型很可能受五代禅月大师贯休的影响，并经陈洪绶特有的变形处理，古朴率真。《观音像》是他晚年的另一幅佛画精品。图绘一男相观音，身披白衣袈装，手执拂麈，端坐菩提叶团上。细眼长眉，方面阔耳，雍容大度。其风格状貌，一如论者所谓“躯干伟岸，衣纹细劲清圆”。画面上方以一半篇幅书《心经》，字体劲秀，末署“云门僧悔病中敬书”。综观陈洪绶在人物画上的成就，壮年时已由“神”人“化”，晚年则更炉火纯青，愈臻化境。造型怪诞、变形，线条清圆细劲中又见疏旷散逸，在“化”境中不断提炼。直到近代，陈洪绶的作品还受到鲁迅的极力推崇。鲁迅早在壮年就着手于陈洪绶作品的搜集，晚年还预备把他的版画介绍出来。这一切，都说明了陈洪绶是中国艺术史上一位光彩熠熠的伟大画家。陈洪绶虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也是相当惊人的。陈洪绶作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。再有，书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾，只是他做了无痕迹罢了，这也正是大相不雕、信言不美、修养至炉火纯青境界的具体体现。从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。
艺术重要性：一、在中国美术史上，独立创作一组个性极强的历史人物而达到特殊效果的，《水浒叶
子》是显著的里程碑；二、夸张的人物造型是基于深刻的精神气质性格特征，他的想象力在此显示出极强的说服性，叶子成为他人物画作风的有力说明，而且解释了为什么对后世有如此大的影响：三、他利用各种作画技法适应不同题材，如用折笔或粗渴之笔表现英雄、细圆之笔表现文士美人、用游丝描表现高古，成为中国传统人物画法的丰盛宝库。
陈洪绶虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也是相当惊人的。陈洪绶作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。再有，书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾，只是他做了无痕迹罢了，这也正是大相不雕、信言不美、修养至炉火纯青境界的具体体现。从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。陈洪绶一生秉性孤傲倔强，吞恨而终。他是一位擅长人物、精工花鸟、兼能山水的绘画大师，与北方崔子忠齐名，号称“南陈北崔”。当代国际学者推为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。著有《宝纶堂集》、《避乱草》等。现在浙江省诸暨市枫桥镇陈家陈洪绶古居建有陈洪绶纪念馆。
陈洪绶是一位多产而优秀的艺术家。他擅长人物、精工花鸟、兼能山水，尤擅版画，是一个全能画家，是一位“历史上具有支配力量的绘画大师”。多才多艺的陈洪绶能够画出晚明最美、最具原创性的花鸟画作品，因而成为晚明工笔花鸟创作的一个亮点。
本文通过对他取材、用笔、造型、设色、构图的分析研究，来，总结陈洪绶花鸟画的独特魅力。
陈洪绶在明末清初的绘画史上有着非凡的地位，是因为他的作品有着独特魅力古拙。陈洪绶的绘画将自己对生命与艺术最鲜活最真实的体会，融入到大的审美规律中，为艺术审美添加新的血液，从而形成自己的独特魅力。
陈洪绶所涉及的取材相当广泛，梅、荷花、蝴蝶、竹都是他经常入画的题材。如荷这一题材，也许是一种宿命，陈洪绶还未出生，就与莲荷产生了关联“有道人氅衣鹤发，手一莲子，授于朝日：”食此得宁馨儿，当如此莲。”而绶于是生，故幼名莲子”清初孟远的《陈洪绶传》中记载了陈洪绶的父亲陈于朝这样的一个梦，所以陈洪绶出生后，幼名就叫莲子，后约三十三岁时（约1630)便改为老莲。于是乎老莲画莲可谓是他最得心应手的创作方向，事实也证明，荷花题材可以说是陈洪绶花鸟画中数量最多品质最上乘的一类作品。老莲一生画过不少荷花作品，如《和平呈瑞图》、《荷花鸳鸯图》等，其他则大量散见于各种册页中，并且还能在其人物画中找到踪影，多作瓶插，点缀之用，也同样画得精巧雅致。
陈洪绶所选的题材，多与他自己的社会理想、审美情趣相吻合，是他心灵情景的寄托，是气质天性的抒发，生活情感的表达。这些题材也成了其作品“古拙”的前奏。唐代张彦远在《历代名画记》中也说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。.”
可见用笔对中国画的影响是非常深远的。陈洪绶的线描在勾勒方面，善于从隶书、篆书中提炼出极富表现力的因素，线条的运用，或若行云流水，或若春蚕叶丝，或若折铁顿挫方硬，真实而美妙地展示了所绘物象的质感、量感、空间感、运动感和韵律感以《模古册》之三《蝴蝶纨扇》(1619年)为例，朦胧墨色绘出的菊花蝴蝶加上落款钦印，似乎是丝质扇面上的图案，但又可独立成为一组小品，形象重叠，心思奇巧。扇柄和扇框用中锋细笔勾勒，运笔凝重迟涩。用墨也别具匠心，仅限于黑灰两度，被扇面所遮但又隐约呈现的一半蝶为灰色，露在扇面外的另一半为黑色；菊花花瓣和叶子轮廓为灰色，叶脉、花蕊为黑色，颇具装饰趣味。整幅画全用小笔完成，笔笔成拙朴之趣。
陈洪绶对笔墨的理解是建立在他文人性的职业画家的基础之上的，他拥有文人画家的胸怀和修养又兼及职业画家的笔墨素养，当然他的笔墨功夫也离不开他的书法修养，这使得他的笔墨不流于简单，而是显得拙趣横生，这是构成他作品“古拙”的关键“应物象形”是谢赫“六法论”的第三法。“应”是感应，是画家对客观事物的主观认知和感受，“物”是指客观对象，是绘画作品中呈现的“形”，但这并不是纯粹的客观物象的外形，而是客观物象和主观认知在画家头脑中有机结合所产生的艺术形象。陈洪绶所创造的花鸟画形象之所以拙趣横生、耐人寻味，就是因为他的造型既基于生活又高于生活，在客观形象中融入了主观之意，所以能够经得住历史的考验，被奉为经典的艺术造型。
蝴蝶是陈洪绶所钟爱的题材，历代多有画蝶高手。陈洪绶的蝶在很多作品中已变成了他很具装饰性的符号，在画面中显得比例特别大而且造型较相似，如《为豫和尚画册》之一的《蛱蝶竹菊图》中的蝴蝶与《杂画册》之九的《蝶戏落花图》中的蝴蝶造型非常相似，皆一翅完全张开，一翅横卧前伸，与细长的尾部共同构成三角形状。翅上斑纹、蝶眼绘制精美，触角、虹吸式的喙和细足也画得详尽周到，栩栩如生。尤其是鳞片质感，深浅虚实，似有反光。这种三角形样式的蝴蝶还见于《荷花鸳鸯图》、《红莲图》中，堪称“陈家样”。
陈氏花鸟画造型来源于生活却又高于生活，在不抛开客观物象的同时，客观物象已被自然、和谐地融人主观之意，即已经情趣化这种情趣在造型中意化为“拙”的感染力，古拙自然，拙趣横生，这正是他的魅力所在，这是构成“古拙”的基本要求恽南田曾说：“画至着色，如入炉火，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”由此可见设色对绘画的重要性。陈老莲作画极为重视设色竭力追求一个“古”字，于古艳、淡雅、清润中透露出高古的格调，兼魏晋之长，又得李公麟之妙，体现了宗古求变的大家气质。
陈洪绶对于其笔下几乎所有的花卉如桃花、梅花、蔷薇、菊花、牵牛花等等，都基本以素白出之，只在花瓣尖端或一些细微之处稍微敷染些色彩，绝不过分。取素舍艳的选择也从另一个侧面说明了陈洪绶在创作满足市场需要的商品画的同时，还在自觉地维护着一种超越世俗审美的艺术独立性。正是这份源于内心深处认知高度的清醒，使得他的作品与当时市场上大量题材相同的商品画在艺术格调上大大拉开了距离，也与那些充满世俗风味的民间画师或画工们保持了落差，这点对于工笔设色花鸟创作来说尤其可贵。另外从绘画技法上来看，对于白莲、白梅、白菊等素色花卉的描绘，都在不断考验着陈洪绶用粉设色的技巧。白粉属于不透明颜料，若单独使用不当，容易使画面板滞腻涩，若与其他色调和不当，则易有脂粉气之嫌，所以善设色者必定对使用白粉更具经验和决窍。就荷花而言，陈洪绶笔下朵朵白荷，皆粉嫩而不腻，轻盈而不妖，极富花瓣的自然质感，给人以朴拙、纯真之趣陈老莲用色，淡重相济并用，以彩显索，以艳托雅，浓而不滞，淡而不薄，古雅单纯。尤其善用石青、石绿、朱砂、白粉等矿物质颜料，极具装饰性。他顾及到了色之不可伤笔墨，而墨之不可浮在色上的原则，其高度的敏感及表现技巧胜人一筹，这是形成画面“拙”的必要补充。
陈洪绶的作品，布局经营于变化中求统一，统一中求变化，善于别出心裁地安排和处理描绘对象之间的关系，使之成为完美的艺术整体。他的构图基本可以分为以下几种类型：
第一类册页小品类型，这一类型是陈洪绶表现最多并且最擅长表现的题材。在这类作品中陈洪绶试图打破绘画构图的均衡性、常规性。所绘物体要么居于画面偏中间，要么在一角或一侧出势以打破画面的平衡，既突出了主题又表露出他所追求的“拙雅见古'的气息。
第二类是竖轴类型，画面中更多描绘的是他喜爱的题材，此类画作构图很特别，如《花鸟图》轴（西冷印社藏），在构图上所追求的是枯树从左下侧往上冲出S形构图，画面朴拙相依、拙趣横生，鸟儿羽翼丰满，神情严肃，视线早已伸向画外。
第三类是画面元素非常多，但是物与物之间互相不沾靠的横轴类，如《春风蛱蝶图》、《梅石蛱蝶图》卷等。画面中各物虽然互不沾靠，但是画面形散而神不散，散中有聚，灵动中有沉稳，气息特别连贯。这主要得益于画面上相通的“势”。桃花枝头微微向上翘起，把向前鞠躬的石头拉了回来。这种不同寻常的构图，是陈洪绶“古拙”思想和自然界实物相结合的产物。
陈洪绶花鸟画的构图灵活大胆、不拘常规，创意新颖，自成一格。虽然构图形式多种变换，但是始终不失一个宗旨：“成画面之完整，现意境之丰富”。构图服务于耐人寻味的意境，在“象”外获得重新创造的无限天地。正是围绕这个宗旨，他的构图形式虽然打破了许多传统构图样式的禁忌，但是没有引来审美的争议，反而成就了他绘画的个性，得到了历史的肯定陈洪绶的绘画作品，从取材、用笔、造型、设色、构图中都体现出画家对“拙”的理解和追求，“拙”是其绘画创作总的指导思想，它们共同营造了画面古拙、拙雅、大朴不雕的气度，是陈洪绶花鸟画的独特魅力，也是中国文化的永恒主题。 免责申明：
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