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明代董其昌山水国画合集 全209幅 高分辨率JPG图片
董其昌山水国画合集
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董其昌山水国画目录:
wEP海棠国画
便面画册册-秋山林亭
册页  溪桥结庐
楚天清晓图
峒关蒲雪成扇
芳树遥峰图
仿董北苑成扇
仿古山水
仿古山水册
仿古山水册六开
仿古山水册页
仿古山水图册-画册
仿黄子久江山秋霁图
仿巨然山水图
仿米芾山水图
仿米蒂山水轴
仿米芾书画合卷
仿米家山水图
仿米潇湘白云图
仿倪黄合作轴
仿倪山水图扇页
仿倪瓒笔意
仿倪瓒山阴丘壑图
仿宋元人缩本画跋册14开
仿文徵明溪山秋霁图
仿燕文贵笔意图
仿赵令穰山水
葑泾访古图
岗岗松杉图
高逸图
高逸图轴
关山雪季图卷
寒崖积雪册页
合璧册  山水
合璧卷
横林流水并自书五言律诗成扇
画法秘诀图卷
纪游画册焦山烟雨常山
荆溪招隐图            (JPG&TIF)
九峰寒翠图
岚容川色图
林和请诗意图
临倪赞东岗草堂图
洛神赋书画合璧卷
明董其昌仿宋元人缩本画及跋册
明董其昌画横林流水并自书五言律诗成扇
明董其昌山水册  山水
墨卷传衣图
裴晋公诗意图
栖霞寺诗意图轴
奇峰白云图
奇峰白云图轴
秋景山水图
秋林书屋图轴
秋林晚翠卷
秋兴八景图册-画册
泉光云影轴
泉石青松图
山水并自书临韭花帖成扇
山水册
山水册  南湖秋山
山水册2
山水册合卷
山水册页11开
山水卷
山水图
山水图2
山水图10开
山水纸本9开
山水轴
山水轴2
山水轴纸本
佘山游境图
石磴飞流图
石田诗意图
书画册虞山
书画合壁图全卷        (UPG&TIF)
书画合璧册页8帧
书画合壁山水小景十幅
疏林远岫图
霜林秋思图
锡山烟霞图
溪山积雪成扇
溪山仙馆图
夏木垂阴图
潇湘白云图全卷           (JPG&TIF)
雪江归棹并自书七言绝句成扇
烟树茆堂轴
烟树茅堂图
延陵村图
渔村夕照图
虞山雨霁图
虞山雨弄轴
云山图册页
赠稼轩山水图
赠珂雪山水图卷
钟贾山阴望平原村景图
舟行十景江岸望山
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董其昌简介:
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董其昌(1555一1636),字玄宰,号思白、香光居士,松江华亭人。万历十七年(1589)进士,累官至南京礼部尚书。崇祯九年(1636),卒于家,赠太子太傅,谥号“文敏”。董其昌的山水画基本上受其鉴赏的古代画作影响,他收藏古画的过程也是学习山水画绘画技法的过程,因此他的绘画风格呈现出丰富多样的面貌。大致来说,董其昌的山水画可以划分为水墨山水画、设色山水画两大类,然而无论哪类画法,都是与师法古人相关,做到笔笔俱从古人处来。
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董其昌的水墨山水画是为数最多的一类,按照他提出的“南北宗论入手,上溯宋代二米、郭忠恕、范宽等人,还有五代董源、巨然,而后至唐代王维的文人水墨山水画脉络。虽然董其昌曾经遍临古代各大家,但他所见与受益最多的还是“元四家”的作品。四家当中,除了黄公望擅长浅绛,王蒙兼能设色,倪瓒和吴镇则纯以水墨画行世。这也符合自五代以来水墨画逐步代替设色画而占据主导地位的历史趋势。
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黄公望与吴镇主要师承了董源和巨然的披麻皴,这也是董其昌学习的最主要风格技法。如万历四十四年(1616),董其昌画了两卷《仿黄公望山水图卷》。一卷现藏台北,用长披麻城,山坡矾头磊聚,结尾远山尤其类似黄公望(富春山居图》;另一卷现藏北京故宫博物院,根据题跋可知是临仿黄公望的另一件作品,画面结构更为复杂,山重水复、林木繁茂。在其他卷轴和册页中,有大量题为临仿黄公望的作品,都可见到类似的风格,如(仿黄公望层峦暖翠图)(上海博物馆藏、(仿黄子久春郊烟树图轴)(吉林省博物馆藏)、(江山秋霁图卷》(美国克利夫兰美术馆藏)。王蒙善用牛毛皴、解索皴,都是从披麻皴中演化而来。
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董其昌的很多册页小幅作品都有学习王蒙风格的痕迹,或是题为仿王蒙画。而浙江省博物馆藏(仿梅道人山水图》则是仿吴镇风格的代表。仿倪的风格是董其昌最常见的风格之一,如广东省博物馆藏《仿倪山水图轴》就是典型的临仿倪瓒之作,只是此作的笔意不似倪躜那样奇峭,而是更接近董源和黄公望圆浑的皴法。其他仿倪瓒的作品还有(仿倪瓒山阴丘壑图轴》(台北藏)、(仿倪笔意图轴)(台北藏)等。倪磁的折带皱与简洁的笔墨,以及隔水两岸的构图在董其昌的作品中屡屡出现。有的作品虽然没有题为仿自倪喷,但是由笔墨与构图皆能辨别出来。
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董其昌的水墨画中仿董源、巨然、郭忠恕的作品自然不在少数。仿董源的力作有现藏美国克利夫兰美术馆的(青弁图)。此作采用了与董源长卷中常见的平远缓坡不同的立轴式构图,被麻皱细密,墨点淋漓。其他仿董源的作品还有(仿北苑山水图卷)(台北藏)、《秋山图轴》(广东省博物馆藏)、《仿董源山水图轴》(上海博物馆藏),等等。《仿董巨山水图卷》(武汉博物馆藏)则是综合了董源和巨然两家的笔法。南京博物院藏(仿郭恕先山水图》,系一位好收藏古名画的山右潘侍御给董其昌欣赏一幅郭忠恕所绘〈子晋吹笙图》,“设色布景,实为奇绝”所以他仿其意绘此作。
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董其昌还有大量仿米氏父子的云山图,如《升山图卷)(南京博物院藏)、《仿米带洞庭空阔图卷)(北京故宫博物院藏】、(仿米五洲山图卷》{上海博物馆藏)、(书画合壁卷》(辽宁省博物馆藏)、(仿米山水卷)(台北藏)、《仿米满湘白云图轴》(台北藏)、〈奇蜂白云图〉(台北藏),等等。董其昌仿王维的山水画,最具代表性的当属(烟江叠嶂图卷》(上海博物馆藏)和(婉娈草堂图轴》(私人藏)。前者的山石结构与董其昌鉴赏的冯梦祯藏《江山雪霁图》以及高濂藏《郭忠恕摹王维辋川图》十分相似。董其昌曾经长期向冯氏借观《江山雪雾图〉并多次题跋,在杭州游览时也多次到高濂斋中欣赏《郭忠恕墓王维辋川图》。董其昌仿王维画的山石结构都有纵向的山崖石块出现,勾勒重复层叠,很少有交错的直笔皴,勾勒多而皴笔少。
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从众多具体的作品分析,董其昌并不是单一地临仿某一家,有的时候他会在题跋中明确点出系结合众家风格。如现藏北京故宫博物院的《董范合参图)画于崇祯六年(1633)癸酉,董其昌题跋云:“江以南多元季大家之迹,燕都多北宋大家之迹。余王申再入春明,所见甚多,始以董北苑、范华原参合为之。”此轴描绘崇山峻岭层叠而上,颇显范宽画中高远景致,但是山石平缓,所用披麻皴则都是董源画的特点。又如台北藏《葑溪访古图〉,陈继儒在题跋中解读说“此北苑兼带右丞”,画中结构多类似传为王维的(江山雪霁图》,而皴笔与墨法则接近董源。在上海博物馆藏《仿巨然山水图》的题跋中,董其昌说,他在惠山收藏家那里得到了巨然画的小景山水,其上有倪喷的题句,所以也用来题在此卷上。此幅虽然名为仿巨然,却也带有很强的倪谢笔意。同样的题跋还出现于北京故宫博物院藏的(仿巨然小景图)上,只是由手卷改为立轴,更加有倪瓒隔水两岸的构图特色。台北藏(仿倪黄合作图轴》更是直接标明此作糅合了倪啧与黄公望两家笔法,以折带皴为主,参合披麻皴。(赠珂雪山水图卷X上海博物馆藏)董氏题跋称有惠崇、巨然两家笔意,但实际上却有米氏云山的面貌。而(米黄笔意图卷》(沈阳故宫博物院藏)则是明显糅合米友仁与黄公望两家笔意之作。
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董其昌的画学经历,据自述:“余少学子久山水,中复去而为宋人画,今间一仿子久,亦差近之,”这主要是指他50岁以前从开始作画到渐自成家这一阶段的发展过程。他23岁开始学画,从元四家入手,但在表现自然山水时,总感到力不从心,未能脱却造物之束缚,如他在1587年33岁时,作浅设色山水《山居图》赠好友陈继儒,题识云:“余尝欲画一丘一壑,可置身其间者。往岁平湖作数十小帧,题之日“意中象’,时检之,欲弃去一景俱不可,乃知方内名胜其不能尽释,又不能尽得,自非分作千百身,竞为造物所限耳。”也就是说,客观的物、主观的意、描绘的象之间关系,尚未能达到和谐一致,反映出画艺的不成熟。1589年35岁北上会试以后,得以结识韩世能、王锡爵等收藏家,看到了不少唐宋名迹,遂豁然开朗,自谓“望见古人门庭”。在以后10余年间,广泛涉猎王维、杨异、王治、董源、巨然、惠崇、二米、范宽、郭熙、李唐等唐宋名家,所谓“与南北宋、五代以前诸家血战”,对陆续收集到的名画,如五代薰源《潇湘图》、《龙宿郊民图》、宋江参《千里江山图》、郭熙《溪山秋荠图》、赵令穰《江乡清夏图》、赵伯驹《春山读书图》、元赵孟颗《韵华秋色图》等,经常随身携带,时时观摩、临仿:通过临仿,多方汲取营养,大大丰富了艺术表现能力。首先,他注意选取古人的典型章法结构和树石画法,以掌握布局和造型的规律,如《集古树石画稿》卷(北京故宫博物院藏),就是陆续临基名迹树石的一幅画稿,陈继儒卷后题跋即指出:“此玄宰集古树石,每作大幅出基之。”在图中,他还详细记录了心得体会,如在临赵伯嘲《万松金阙图》的画松法旁注析:“全用横点、竖点,不甚用墨,以绿汁助之,乃知米画亦是学王维也,都不作马牙钩。”其次是着重领悟古画的笔墨,从中掌握文人画的关换,如1597年跋江参《千里江山图》云:“江贯道,宋画史名家,专师巨然,得北宛三昧。其皴法不甚用笔,而以墨气浓淡渲运为主。盖董、巨画道中绝久矣,贯道独传其巧,远出李唐、郭熙、马、夏之上,何音十倍!”通过对笔墨的学习和领悟,逐步认识到它是确立艺术风格的主要依据,也是文人画的鲜明特色,最终得出“以笔墨之精妙论,则山水决不如画”的结论。
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再次是深入探讨古人画本与自然山水之间的关系,从而寻求学古变格的途径,他数度往返南北之间,总是十分留意观察自然山川,并与相应的古人山水相验证,如他1597年获得董源《潇湘图》后,即与上年游洞庭湖的印象联系起来,“忆余丙申持节长沙,行潇湘道中,蒹葭渔网,汀洲丛木,茅庵樵径,晴峦远堤,一一如此图,令人不动步而重作湘江之客。”(注③)经过反复印证、体验,终于得出了“画家当以古人为师,尤当以天地为师”的结论,认为“今困坐斗室,无惊心洞目之观,安能与古人抗衡也。”他三四十岁时泛学诸家所获取的这些营养和体会,对他日后艺术风格的形成和画学思想的确立起了重要作用。40余岁时,他重新返宗元四家,并湖董源、巨然,直入文人画堂奥,如他在70岁时回顾所述:“辛卯(1591)请告还里,乃大搜吾乡四大家泼墨之作。久之,谓当溯其源委,一以北宛为师.”在元四家中,他尤其崇尚黄公望和倪瓒,在1596年42岁时得到黄公望名画《富春山居图》后,情不自禁地发出赞叹:“吾师乎,吾师乎!一邱五岳,都具是矣!”对倪瓒的“平淡天然”逸格更是钦佩,认为元四家中,惟他“无画史纵横习气”。通过穷源竞委,对董源、巨然也越来越推崇。到50岁左右时,已逐渐形成了集大成的独特风貌,如自述所谓“五十后大成”。
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董其昌在50岁以后进入画学第二阶段。他行年50时,已知“精工之极”一派不可习,而肯定董源、巨然、米带三家,“行年五十,方知此一派画殊不可习。臂之禅定,积劫方成菩萨,非如董、巨、米三家,可一超直入如来地也。”三家都是他“南北宗说”中所推崇的“南宗”名家,董、巨被推崇为“南宗”画派祖师,米氏是文人画中品位最高的“逸品画”,他要追踪“脱尽廉纤之习”的写意放逸画法,“无画史纵横习气”的利家“士气”,“萧散”、“平淡天真”的“逸品”格调,以集诸家之大成的技法,来创立融文人画之长于一体的画风,以树立至善尽美的文人画体格。他晚年所形成的成熟风貌,确实鲜明地体现了文人画的主要特色,并达到了新的高度,如“寄乐于画”的创作宗旨,绘画常常乘兴而作,率意而为,懒于应酬,即请人代笔,亦不计较仿作、赝本之泛滥;讲求笔情墨趣,以书法之笔入画,“士人作画当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗溪径,乃为士气。”:追求“熟而后生”的韵味,用笔于稚拙生疏中内含纯熟:强调艺术形式的相对独立性,无论构图布局、山形树姿、皴勾点染,都具有一定形式美感,并逐渐游离于物象或内容,成为一种自具艺术内涵的符号;崇尚平淡天真意趣,景致平淡无奇,造型简拙朴实,笔墨轻淡含蓄,境界静谧清雅,虽无诱人之景和激荡之情,却表达出文人士夫之理想和情怀,并富有禅意;突出诗、书、画三者的结合,使作品更带文人画特征。董其昌对文人画主要特色的强调和深化,挽回了文人画颓势,争得了在画坛的主宰和正统地位,并影响有清一代。如清·李修易《小蓬莱阁画鉴》所评:“我朝画学不衰,全赖董文敏把持正宗,其后烟客、麓台、圆照、渔山辈皆文敏功臣。至樗“(方薰)、蒙泉(奚岡)则又遥接衣钵,虽一艺之微,文敏实有开继之功也。”
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董其昌存世的绘画作品甚多,然50岁以前第一阶段的画作极少,早期三四十岁之作更是罕见,所知仅
1596年《燕吴八景图》册(上海博物馆藏)、1597年《婉娈草堂图》轴(台湾私人藏)数件。50岁以后第二阶段存世真迹,在显现总体风格的同时,于笔墨表现方面,也形成较多样的面貌。大致可分为三类:第一类以表现笔法为主,如《高逸图》轴、《关山雪荠图》卷(均藏北京故宫博物院),多师法黄公望、倪躜用笔,山石勾勒后略加皴点,简洁干淡,层次清晰,树木画枝干后用浓墨横点成叶,枝叶分明;笔法虽清晰,却不直率、平板,而富有变化和立体感,所谓“下笔便有凹凸之形”:墨色虽干淡,却兼融董源、黄公望之浑厚,于轻淡中见秀润,而少枯涩之感。第二类作品以表现墨法为主,多取之于董巨、二米、吴镇等人,如1621年《山水册》(北京故宫官博物院藏),树石勾皴用笔较粗重,水墨也见滋润,然与前人不同之处是水分不太多,也不靠自然晕逃,而是以笔摄墨,极有层次地、由淡及浓地加以多次渲染,使用墨之笔依然清晰可鉴,显得爽朗清润,而少模潮之感:同时,还通过浓、焦、湿、润、枯、淡不同墨色的兼施,加强了墨色的阶次对比,层次丰富而明晰,做到了“墨分五彩”,使墨色也独具审美价值。第三类是设色作品,一种画法是墨色相兼,以墨笔勾皺后敷以色彩,或浅绛,或青绿,于淡雅中见清丽,如1607年的《青绿山水》轴、1620年《林和靖诗意图》轴(均藏北京故官博物院)、1622年的《层峦暖翠图》轴(上海博物馆藏)等,无论淡彩还是重色,都与墨色比较协调和谐:另一种是设色没骨法,所谓仿张僧繇或杨昇之法,主要用鲜艳的大红、大绿颜色直接晕染出山川形体和凹凸,个别树石以浅线勾出大轮廓,但经浓色罩染已很不明显,这种取之古法的没骨山水,色彩虽特别鲜艳,然用笔、结体都很拙朴,所传达的也是一种天真质朴的情趣,如在著名设色没骨山水《昼锦堂图》卷(吉林省博物馆藏)中,他曾自题:“欲以直率当巨丽耳。”

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