 北宋李公麟山水人物画合集 全120幅 国画高清JPG图片
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会昌九老图(JPG&TIF)
西岳降灵图卷(JPG&TIF)
潇湘卧游图（JPG&TIF）
明皇击球图（JPG&TIF）
孝经图卷(JPG&TIF)
临韦偃牧放图(JPG&TIF)
白描罗汉图册
为霖图
蜀川图
归去来辞卷(残)
洛神赋图
寒山拾得图
悬崖勒马图
万方职贡图全卷
白描人物图册
白描十六罗汉渡海图全卷
白描狩猎图卷手
白描罗汉图全卷（罗汉观音图卷）
罗汉图册
百佛来朝卷
孝经图卷2
高会习琴图轴
法海灵山图
苦吟图卷（残）
溪桥散步轴
十二罗汉图
饮酒图
白描群仙百态图卷
白描罗汉图卷（群仙渡海）
货郎图
白描人物（捕手）图卷
草阎立本职贡图卷
四学士图页
人物图页
兰亭修契图卷
训兽图页
兰亭修禊图
龙眠山庄图三
吴中三贤图卷
人物故事图册
十八罗汉图册
职供图真迹册8帧
醉僧图
便桥会盟图
着色十八罗汉图卷
龙眠山庄图一
罗汉拜观音图
龙眠山庄图二
丽人行图
高会习琴图
白描仕女图
维摩演教图
免胄图
维摩居士像
摹唐代卢鸿草堂十志图
五马图
华严经变图
毛女图
龙眠山庄图
莲社图
山庄图
孝经图
白描佛像第三尊者
渊明归隐图
西园雅集图
白描佛像第六尊者
白描佛像第十三尊者
     李公麟简介：
李公麟(1049一1106)字伯时，舒州舒城（今属安徽）人。官至朝奉郎。后因病辞官，隐居龙眠山，自称龙眠山人。
李公麟具有广泛的知识，对绘画艺术终生精勤不倦。据记载，他工诗能文，善书法，又是一个较有水平的考古家，对古文字、古器物有相当的研究。其父虚一曾官大理寺丞，藏有“法书名画”。他在少时“即悟古人用笔意”，曾临摹过前代如顾恺之、阁立本、李昭道、吴道子、王维、韩混等画迹。现存故宫的“牧放图”，就是他精心临摹店代韦偃的作品。
李公麟在绘画上可以称得上是一个“多面手”，无论佛像人物故事、山水、花鸟、鞍马等都很擅长。尤以画人物、鞍马最为突出。李公麟作品不是一味地蹈习古法，而是重视对生活实际的认真观察。《宣和画谱》上说，他画人物，可以区分出人物的不同身份、不同地域、种族的特征和性格，“非世俗画工混为一律，贵贱、妍丑，止以肥红瘦黑之分”。至于画马，也能分辨出不同品种的形状特点。他画马是以观察写生为基础，以真马为师，因此他画出来的马，形神兼备，非常生动。苏轼称赞他画的马是“不惟画肉兼画骨”。现在保存下来的《五马图》是他的写生杰作。画中五匹大马，由五个人牵系着，神采焕发，顾盼惊人，用笔纯熟简炼，充分显露出高度的概括能力与独特的创造性。画上每段都有他的好友一宋代著名文学家和书法家黄庭坚的题跋。
李公麟的画法，受顾恺之的影响较大，同时又师法吴道子。在继承他们单纯的游丝或铁线的描法基础上，略加顿挫方折，把顾恺之的柔和、吴道子的雄壮综合起来。因而他的线条之美是柔中有刚、蕴藉含蓄的，死剑拔弩张之势，溢淡雅高超之气”。他以“扫去粉黛，淡毫轻墨”的白描画法，达到“不施丹青而光彩照人”的效果，从而使单纯白描确立成为中国人物画中独立的画种。所谓“白描”，即不着颜色，仅用墨线勾勒物象的画法，有时也略用淡墨渲染。这是一种需要高度简洁又要效果明快的表现手法。虽然，这种画法吴道子已经运用，即“焦墨薄彩”，但还没有发展成为一种具有独特风格的艺术形式。到了李公麟手里，这种画法得以最后完成，成为正式的创作技法。这是李公麟在绘画史上促进人物画发展的突出贡献。白描画法因为没有颜色的掩盖遮饰，线条无处藏拙，这就需要在线条本身上有过硬的功夫，它依靠曲直、粗细、刚柔轻重而富有韵律变化的线条，达到对复杂的形状与特性的概括。自李公膝以后，这种“白描”画法，长期以来成为我国群众喜爱的一种艺术形式。
一个画家的成就是来之不易的，他必须用惊人的毅力去勤学苦练。李公麟一生，作画无一日间断，甚至有病不休。到了晚年，虽身患疾病，仍不忘作画。常常是一边呻吟，一边用左手（因右手得风湿病）在被上比划着落笔之势。稍愈之后，又继续作画。他的作品仅《宣和画谱》上记载的宫廷藏画就有107件之多，至于馈赠亲友和散落于民间的作品就难以数计了。他这种坚持不解的创作精神，是十分可贵的。李公麟的作品现在保存下来的只有几幅。目前一般认为是李公麟真迹的，除了《五马图》以外，尚有《临韦偃放牧图》、《免胄图》、《维摩诘像》、《九歌图》等，其中前三件作品尤为人们所推重。《临韦偃放牧图》是李公麟临摹唐代画家韦偃的作品。画面描写原野牧马的情景，几百个看马的人驱策着一千多匹马，浩浩荡荡，气势雄伟。画中马的顾盼俯仰、吃草饮水，背景山丘的起伏变化，树木的参差错落，以及画面的动静、疏密、大小的安排，显示了画家深厚的造型功力和创造性。
《免胄图》是一幅重要的历史画，描写唐代大将郭子仪免去戎装，会见回纥统帅，使双方和解的故事。作品在表现战斗气氛、刻画郭子仪的胆识与诚恳、将士的犹豫与戒备以及回纥统帅的勇猛与悦服的心情，都具有生动传神的感人力量。维摩诘是一个居士，但李公麟把他画成坐在炕上，衣冠、眉目、须髯都很潇洒优雅的样子，分明是集中概括了封建社会这层知识分子的生活和精神特征，维摩诘身后的天女的形象更为秀丽，有人认为是当时贵族小姐的模样。这幅作品中的线条十分准确，而且节奏迁回荡漾，充分体现出李公麟白描画法的独特风格。这对元、明、清诸代的许多画家，例如赵孟顺、仇英、陈洪绶等，产生了很深的影响。
李公麟在他三十年左右的绘画創作活动中，作品很多，可是九百年以来，他的作品遗留在世间的，却是寥寥可数，而且其中大部分都已流落在帝国主义国家里，致使我们无法得以观赏。因为沒有系统的资料，更不可能饱览全部真迹，所以也就很难把他的作品分门别类的叙逃。据我这几年查阅有限的绘画著录所知，大约有三百件左右的作品散见于宋以来的画史著录中。虽然这个数字不可能包括酷爱专业、作画甚勤的李公麟一生的創作成果，可是通过这些作品的著录和題跋，可以看出李公麟一生绘画活动上的一个大致轮廓：
第一、李公麟一生作画是勤悬的，他的作品数量也是惊人的。当然，由于历代鑑赏家和著录者对于李公麟的作品，在认识上有所差别，这中间牵强附会、甚至以讹传讹之处就很难避免了。“例如“山庄图”和“山居图”可能就是指的同一件作品，但我们也知道，李公麟表现龙眠山的作品，也绝非仅此一卷。他的“孝经图”和“九歌图”等，已经被证明不止于两本。李公麟的画，仅“宣和画谱”载政府所藏，就有一百零七件之多，至于赠途亲友和散落在民间（李公麟不是宋代画院画家）的作品就可想而知了。
第二、李公麟的绘画創作所涉及的题材范围也是极其广泛的，从人物故实、佛道仙鬼、鞍马走兽、山水馆阁、仕女人物以及花卉翎毛等等，几乎无所不包，也无所不能。人们都知道李公麟善于人物、鞍马、山水，至于花鳥及其他杂画，谈到的就不多了。其实，根据“听颿楼书画记”续目录所载“李公麟梨竹梅松卷”一画中说他“尤善花鳥”，井且说他所画的折枝花、杏花白鹇图及折枝榴花等，在笔墨技法上都是“蒼秀绝倫”。由此可见，我们虽不能同意韩荣光说他“尤长花卉”，但他既是用笔“蒼秀绝倫”，我们也沒有理由把李公麟赶出宋代花鳥画家之群。
第三、虽说李公麟是一位无所不能的大画家，但也不是否认他在绘画創作上是有重点的。从现实生活到历史故实、佛道仙鬼、山水楼阁、鞍马走兽以致杂画，无不涉及人物，可以说人物画是他最拿手的，成就也是最高的。所以“宣和画谱”中说他“尤工人物”。井且，他的人物画当中叉是以反映社会生活为主的一位画家。例如“九歌图”、“孝经图”、“免胄图”等，还是具有连环画或插图性质的历史人物画；“十国图”、“西旅献獒”、“山庄图”、“卢鸿草堂图”等，还具有风俗画或组画的性质。他的“醉帽图”据董其昌说：李公麟画这幅画，是根据苏老泉的醉僧诗，“乃补为图”，井且是诗与画“合之双美”。他的“十国图”，“后邮集”里说：“画外国人物非一家精妙，鲜能及此。”这不是明明道出了李公麟是一位优秀的插图画家和风俗画家吗？
第四、美术史家们大多把李公麟列为北宋道释人物画家之首，这，从他在这方面的成就来讲是完全正确的，但是，如果我们仔细地分析一下他的作品所显示的题材范围、数量比重和肚会意义，那就嫌不够全面。我们知道，李公麟在他三十余年的绘画創作活动中，支配着他創作的艺术思想是以“立意为先”、“以谕世教”的内容为出发点的，尽管他的时代和对艺术的肚会功能的理解与我们今天有本质的区别，但就这一点而论，他与他的同时代的苏东坡、米芾以及后来的文人画家们所持的“画写胸中之逸气”、不关世激的笔墨游戏，是很不相同的。试以“五马图”、“孝经图”、“西园雅集图”、“蕺山老妪捉扇图”和“王荆公騎驴图”作品的題跋中得到证明。看得出他是一位有理想、有爱憎的人物画家。
第五、李公麟自己的绘画，大多系用白描这一特殊的绘画样式，井且是在当时最为流行的一种澄心堂纸上作画，只有在他临摹古画时才用绢素，而且敷色。这是什么绿故呢？据“图绘宝鑑”与“后邮集”有这样一段记载：“或言伯时画以纸不以绢，以墨不以丹青，而此用绢，父着色，何也？余曰：‘临韩幹马，欲其肖幹，若用素纸不着色，是伯时马也。岂曰临韩幹马哉？’”可见临摹与創稿，在他看来是要分别对待的。
关于李公麟的作品，目前到底还有那些尙保留在世间，这还要通过一个相当艰巨的收集和鑑定工作才可以得出结论。据“故宮已佚书画见闻目”中说，尙有下列作品流传于世：“临韩斡狮子聪”、“维摩演教”、“九歌”、“临韦偃牧放”、“商山四皓”、“会昌九老”、“前代故实”、“女史箴”、“莲花社”、“临洛神賦”、君明臣良”等图卷十一件。已经在各种影印本中选印的有：“五马图”、“九歌图”、“临韦偃牧放图”、“免胄图”、“商会习琴图”、西园雅集图”、“龙眠山庄图”、“女孝经图”、“维摩诘像”、“三酢图”以及各种“罗汉图”等。近十年来，国内新发现的也有相当数量，其中眞伪难辨，尙无定论。大体上说，目前故宫博物院所藏的“牧放图”、现在日本的“五马图”和在八国联军时为英帝国主义所盗的“九歌图”，都是被公认为李公麟的眞迹。至于故宫现藏的“维摩演教图”和上海博物馆所收藏的“莲肚图”，鑑赏者都认为这两件作品精美绝倫，但是否真迹，徇无定论，可能是南宋人的摹本，如果说它是摹本，也可以肯定它是出自名手。此外，值得注意的是在杭州府学的“圣像石刻”也是李公麟所作。圣像是刻在十五块碑石上的（碑长一一九厘米，阔四一厘米，由于年八失检和兵乱摧损，现经修补凑合起来的只有九块)。七十二贤人加上孔子共七十三个人物，都是围绕着孔子站在那里傾听孔子“端坐论道”，由于它是刻在石碑上的，所以还能够“典型宛在”。更其出色的是人物造型在统一情节中有变化，在变化中又统一于傾听论道的气氛中。弟子们都是年龄相仿佛的男性，然而都不是同胞兄弟，线条刚柔曲折有变化，笔法简练，形简意赅。把思想内容与艺术形式完美地结合起来，用简练的线描表达众多的不重复的人物形象，这原是李公麟绘画作品中所显示的特色。
李公麟所临的韦偃“牧放图”，是国内足以信服的真迹之一。这一幅摹本是画在绢子上的，着色浅淡，右上角有小篆书款两行“臣李公麟奉勅摹韦偃牧放图”。全画有马一千多匹，牧马的人有四五百，画面结构极其宏伟。马的顰伸俯仰、吃草饮水、嬉戏行乐，以及动静配置、散聚疏密、远近安排，均有所照应；山丘起伏变化、湖沼隐现穿插、树木参差错落，在广漠的原野上，洋盗着欢乐的生活气息，使画面构图产生了无穷尽的变化，在变化中又为反映牧放生活景象所统一。在我们看了这幅巨作之后，使我们对牧民生活向往、留恋。通过它使我们联想到广
大的妆区或草原地带的生活特色，同时，也可以使我们窥见到我国唐宋时代的经济规模。在画面布局、结构，给予人们的威染也是多变的。以前段为重心，人和马匹聚集在一起，那种拥挤热闹的情景，使观者应接不暇。中段以后，撕渐疏松起来，父分成许多小簇，每一小簇又有它不同的場景，这样，由前段紧张，转到后段松疏，使观赏者的情绪，由汹涌激迫而变为轻松和缓，紧中有松、疏中有密，构成旋律美。在笔墨方面，人和树木的勾勒是紧凑和绵密，坡石的皴擦是简略而稀疏，虽是几笔，都很必要。在设色方面，人马树石较浓重，坡石很少涂染，这样，使画面有重点、有变化，宾主分明，使人马的活动更突出生动。唐代韦偃的“妆放图”我们无法得以再见了，但我们相信李公麟的临本不下于原作。孙承泽在“庚子销夏记”中记他这幅作品时说：“公麟以妙笔临之，途党吞牛汗血之奇，备尽卷中，马至万余，牧者千余，而林木坡陀沮洳不与焉，眞奇观也。”可以想见，象这样庞大的构图，沒有长时间经营和縯密的运思，即使是临摹，也难以设想的。
李公麟最初是以画马得名的，他所画的马是以观察和写生为基础的。叶梦得说：“李伯时初喜画马，曹、韩以来所未有也。曹辅为太仆少卿，太仆视他卿寺有廨舍，国马皆在其中，伯时每过之，必终日纵观，有不暇与客语者。”“宣和画谱”上记他的“五马图”时说：“尝写骐驥院御马，如西域于闐所貢好头赤、锦膊聪之类，写貌至多，至圉人悬請恐井为神物取去。”黄山谷更夸张地说他“貌天厩滿川花，‘放笔而马殂矣，然神骏精魄皆为伯时笔端取之而去”。所以宋濂说这是“古今之异事”！这虽然近乎玄奇，却也说明一个问题，即李公麟在“写貌”功夫上，是当时所罕见的。李公麟的一生，以相当多的岁月，来表现马，对于这类动物的描写，正表现出他对于马的喜爱和赞美。
关于“五马图”的来历，“云烟过眼录”里讲得很详细，李公麟表现这五匹马一一凤头聪、锦膊聪、好头赤、照夜白和滿川花。每匹马的前面各有一个人牵掣，后面有黄山谷小楷标题着马的名字、年岁、尺寸等。第一段画着一个L髯公戴着毡帽的西域人，手牵一匹略有花纹的灰白色的大马，后面題着：“右一匹，元祐元年十二月十六日，左骐驥院长于霞国（和闔），进到凤头聪，八岁，五尺四寸。”第二段画一个戴皮帽子的奚官（管马的小官)，牵着一匹前膊有一块方形花斑的马，后面题着：“进到锦膊聪，八岁，四尺六寸”。第三段画着一个L髯的“圉人”(马夫)，偏袒着右肩臂，裸露了两腿，一手执毛刷，一手牵着一匹全身微染淡墨的马，題字道：“右一匹元祐二年十二月廿三日于左天驷监拣中秦马好头赤，九岁，四尺六寸。”第四段画着一个“幞头”的奚官，牵着一匹纯白的马，題着：“元祐三年閏月十九日，溫溪心进照夜白。”第五段画着一个手执鞭子，一手牵絲疆的奚官，带着一匹大花马，沒有题字，有的记载上说，这一·匹就是“滿川花”。这五匹马都是用墨笔单线勾勒，惟奚官帽带及马的斑纹间略傅淡彩，人和马的形态生动，特别是用线来勾出的外形轮廓，非常准确。为了表达出对象的内在特点，落笔分量，很不一律，使我们感党出马的肥瘦，以至光泽。其中最精彩的一匹，应该说是“滿川花”，他以流利而又含蓄的线条刻划出这一匹马的雄健姿势，牠的右后脚提起和眼色注视观者，使得这匹马很有生气，使人百看不厌。这“五马图”和前面所讲的“收放图”，正代表着李公麟绘画的两个方面，前者是画在澄心堂纸上的創作，后者是以绢本临摹的，这正印证了“图绘宝鑑”上所说的一样，即“公麟作画，多不设色，独用澄心堂纸为之，惟临摹古画，用绢素着色”这一事实。
以屈原“九歌”为蓝本来作画，现在可以查考的是始于李公麟。据阿英同志谈，李公麟所绘的“九歌图”有三种。现在故官博物院的“九歌图”上有李公麟自书的为甲本，（见“故宮周刊”三五七一三七七期)，真赝还很难断定。會为霍邱裴氏所藏、·赵雍书赞的为乙本。还有一种系曹伟书歌词的为丙本。常见的是甲乙两本，而且各有特色。甲本全面地画出“九歌”人物及其背景，乙本专一刻划“九歌”的主要人物。甲本沒有“国所”，共一百十三人，“湘夫人”一段多至二十五人，“山鬼”最少，也有入人。乙本加“国防”共十图，计十七人，“云中君”最多，也只有三人。甲本是在作者所能探索的深度上，全面地展开了“九歌”所表现的境界，把作者的丰富的想象力，通过二丈二尺六寸宽、一尺四寸高的画幅，在一定程度上给表达出来了。乙本是集中力量把作品的意境，通过人物的刻划借助于缥缈的背景刻划，突出地予以表达出来。甲本場面开阔，气魄雄渾，充分地显示出他丰富的想象力和浓厚的诗情。也因此，人物被压缩得比较小，不够突出。乙本正弥补了这一缺陷，他集中全力在体现屈原所創造的“九歌”人物，企图把这些神祇的品质，深入的发掘和表现出来。孙承泽跋乙本“九歌图”说：“昔.人称其人物似韩滉，潇洒似王维，若论此卷之妙，韩、王避舍矣。他不具论，即‘缃夫人’一像，萧萧数笔，嫣然欲绝，古人有此妙手乎？”(“庚子销夏记”)可以说是赞美备至了。甲乙两本都用白描画成，抑扬回旋，具所谓“行云流水，有起倒”，不愧为中国古代的插图和连环画专家。
李公麟的纸本白描“免胄圖”，长二三二公分，高三四公分。它是以唐代大将郭子仪在泾阳免胄见回纥的故事所绘而成。故事内容系在唐永泰（公元七六五一七六六年）年间，吐蕃引诱回纥聚集了三十多万人马，企图进攻唐宗室，唐皇李豫急召郭子仪屯兵泾阳，设法抵御。由于郭子仪当时威望很高，在寡不敌众的情势下，他股去了盔甲，只带了十个卫兵，去说服了回纥，从而“结欢誓好”，井“合军大破吐蕃”，挽救了当时的危局。这一件历史上真实事件，是具有重大意义的。“免胄图”画面的右部是回纥军奔騰而来，尘土飞扬，意味着无尽的人马，李公麟运用了含蓄与夸张相结合的手法，寓意无穷，这样表现，未见得比那些人物众多的画面构图逊色。中央部分是郭子仪与回纥将领们会见的情形，当郭子仪毫无战意的出现在那些颇有野心的首领之前，不禁使他们惊讶。郭子仪的表现是面带笑容，雍穆大方，微微俯首以左手握着对方的手，表示用不着五体投地，請他们起来。画卷的左部是郭子仪的侍从乘骑。在构图上，把郭子仪与回纥首领和他们的军队及侍从分列成适当的距离，使主要人物突出，也是颇具匠心的。后面站着和跪着的人物，也使画面增强了气氛，达到统一集中的效果。为了表达“免胄”这一事件的主要实质，不但郭子仪头上只包巾子，而且从动态上亦可以显示出事件的结局将是“结欢誓好”。为此，就连那些战马似乎此刻也都有所威触地望着牠们的主人，这种相互补充的形象联系的刻划，使形式与内容达到了高度的统一。
李公麟在他的后期，还画了相当数量的道释人物画，例如为美术家们所推崇的“维摩诘像”就是其中之一，维摩诘坐在炕上，衣冠、眉须和人物精神状态非常接近于文人雅士的形象。旁边的天女形象，也不亚于閻立本的“宫女”，所以滕固说她无疑地“是当时权贵家小姐的榜样”。画中的线条有节奏；迂回盪漾，又是“閣立本的作品所找不到的”。它的绝妙之处是在于生动地表达出士大夫阶级的风貌，有着浓厚的生活气息。说它是我国绘画史上一件杰出的作品是毫无愧色的。据说这一一作品的具迹在日本黑田长成手里，现在故宫博物院所藏的传为南宋人摹本。它流落在外国，是我国民族绘画遗产中的一大损失，我们相信有一天它们都能回到阻国来。
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