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五代董源山水画合集 全16幅 高分辨率国画JPG图片
五代董源山水画合集
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五代董源山水画合集目录:
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潇湘图                (JPG&TIF)
龙宿郊民图         (JPG&TIF)
夏景山口待渡图  (JPG&TIF)
洞天山堂图
寒林重汀图
江堤晚景图
平林季色图
晴岚飞瀑图
溪岸图
溪山行旅图
夏山图
夏山欲雨图
行旅图卷
长林萧逸图
董北苑溪山行旅图立轴
五代南唐画夏山欲雨轴
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董源简介:
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董源字叔达,江南钟陵( 今江西焦贤) 人,因于南唐中主时任北苑副使故又称葷北苑。他的生卒年代不详。根据南唐亡时( 九七五) 山水画家巨然随后主北降,而不曾有董源随从一升看,可能此时董源已经作古,因此推断董源的艺事活动,应在南唐中主李璟与南唐后主李煜秉朝的一段时间里,即公元九四三I 九七八年「在我国山水画的发展史上,董源是, 位有持殊地位的山水画家。山水画至五代,山中唐时所开创的水般山水,这时已诸法初备。北方的荆浩,为表现太行山色:改前人有墨而无笔的画法,采用广圆点皴,使太行山峭拔嶙峋的状貌得到了有效的体现,南方的董源,又为表现草木葱茏的江南山水,出现广他的披麻皴二两杆是现存古代山水作品中,最早用皴法来全面表现山体形象的山水画家,且技法都趋向成熱“如果说中国山水画后来有南北派之分,分派的根源就在这里,荆浩是北派山水画的开创者,董源则是南派山水画的鳧祖。
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《宣和画谱》有记董源云:【董元( 源) 江南人也……画家止以着色山水誉之,谓景物富丽,宛然有李思训风格。今考元所画信然。盖当时着色山水未多,能效思训者亦少也,故特以此得名于时。』就此可见,翦源弛名于北宋时的山水作品,并非是他的水墨山水,而是类似干李思训所画的青绿山水。又《图画见闻忐》记董源云:『董源,字叔达,钟陵人,书南唐为后苑副使,善画山水,水墨类王维. 着色如李思训。』又说明董源的山水画,靑绿与水墨两者兼长。
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董源的青绿山水二下笔雄伟,有崭绝峥昧之势,朮干, 山壁,使人观而壮之。」而其水墨山水则是「淡圈轻岚」: 平淡天
真二是两种截然不同的风格, 且都达到了很高的境界。尤其是他的水墨山水, 成就更高, 如米芾评云: 淡大真多,唐无此品
在毕宏上。近世神品,格高无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真。岚色郁苍枝卜劲挺,咸有生意。溪柳渔浦,洲渚掩映,一片江南也!』至今董源如乍思训一类的青绿山水已不复可见
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流传下来的是他以披麻皴为特点的山水画。《宣和画谱》载御府藏董源作品七十八幅,冇《夏山图》、《万木奇峰图》、《江堤晚景图》、《重溪烟霭图》、《潇湘图》、《夏景山口待渡图》《渔父图》等。今所支夏山图》、《潇湘图》、《夏景山口待渡图》是否就是当年宣和御府藏品的遗物?尚无定论。又有《龙宿郊民图》、《洞天山堂图》等传于今。
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《潇湘图》、《夏景山口待渡图》和《龙宿郊民图》是董源山水画中具代表性的作品。《潇湘图》,绢本,故宫博物院藏. 清安岐的《墨缘汇观》对《潇湘图》评云:「山水以花疗运睪,不作奇峰峭壁,皆长山复岭,远树茂林,一派平淡山深,具苍茫浑厚之气。其远近明晦处,更无穷尽二所论语练意切,道出了董源水墨山水的基本特点,山的画法以短笔披麻作皴,加烘染,然后缀以密点。《夏景山口待渡图》,绢本,辽宁博物馆藏「画高山峻岭、坡陀洲渚,江水浩渺、草木葱茏,满目苍茫浑秀,一派江南好风光。元柯九思题云:「右董元《夏景山口待渡图》真迹,冈峦淸润、林木秀密,漁翁游客岀没于其间,有自得之意,真神品也。』画法似《潇湘图》而更富有变化。
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《龙宿郊民图》,绢木,现藏台湾故宫博物院。此画原无题名,后由黄其昌命名为《龙宿郊民图》。黄其昌认为此画的画意是宋太祖赵匡胤下江南时,南唐郊民提箪壶迎师以贺征捷,因此葷源作图以为进呈之物。而董其昌的这一题名,是有违历史学实的。事实是宋平南唐由大将曹彬率军南征,赵匡胤未曾亲征,且此时葷源亦已故去,何来南唐郊民迎赵匡胤之事? 因此乾隆亦作题批云: 「龙宿郊民语甚奇董源嘉迹世所知。香光鉴定幅首题, 求说不得强为词。谓或箪壶迎王师尔时艺祖( 赵匡胤) 驾未移。曹彬命往三军司,龙宿民迎语何来?』明代得景凤的《东图玄览》,题此画为《龙绣交鸣图》,而「龙绣二词也不甚可解,如籽「绣」改作『舟」,则『龙舟交鸣』显得情景一致,较合画意。
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此外,尚有《龙袖骄民图》之说,取「天子脚卜之骄民』之意。《龙宿郊民图》的画风,与《潇湘图》有着明显的区别。此画山石以长披麻皴作底,略作渲奥,然后用青绿设色”画面效果较唐人勾勒填彩的育绿山水,显得更加浑厚苍润,可谓是南派青绿山水的初创之作。
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董源是一位善于在写实中探索, 又敢于在写实中创造的山水画家。他的作品, 不论是水墨山水还是青绿山水,都是他对自然的反映,特点集中在「真」字上。但他的作品的『真』,并非是对自然景色的刻板模仿,而是在对大自然的真意神韵有了深切的体悟和感受后的创造,因此有着勃发的生命力和丰富的内涵。簟源为了充分表现岀江南这一特定自然环境的山岚多露土的特性他概括、提炼和创造出前无古人的表现形式I 披麻皴。他还曾作过对自然现象中光的反照的尝试,如沈括的《梦溪笔谈》云:一源画《落照图》,近视无功,远视村落杏然深远悉是晩景,远峰之頂,宛有反照之色,此妙处也。』说明他并不满足于已冇的表现手段,仍热衷于在大自然中去探求和开发新的表现方式。董源之所以在中国绘画史上有他的特殊地位,是因为他不仅是一位继承者更是一位屮国山水画艺术的开拓者和创造者。
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董源的水墨山水或许在北宋时还不被重视,尚以他类似李思训一路的青绿山水,来博得时人的称誉但至元代及其以后他成广中国山水画坛上的至尊。元四家不论是黄公望、王蒙、吴镇或倪云林,无不因循迹黃源而自成一家法。递至明吴门四家的沈周、文徵明,亦显然是菌源一脉的延续。清一代「人人?久,家家大痴』的崇尚元画的风气,其实又是莹源画风的普及推演。宋郭若虚称关仝、李成、范宽为二・家鼎峙,百代标程』,但他们对后世影响的至深、至广,都无过于董源。茶源的影响还将延续下去. 决不会随着时间的消逝而消失,相反:定会有更多的后学者在继承董源艺术的基础上创造出富有现代精神的更新更美的山水画艺术。
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我们今天都把董源当作是一个山水画家,但从早期的一些资料中可以看出他所涉猎的绘画题材还有很多。《图画见闻志》记:“兼工画牛虎,肉肌丰混,毛毳轻浮,具足精神,脱略风格。有《沧湖山水》、《着色山水》、《春泽牧牛》、《牛》、《虎》等图流传于世。”⑧《宣和画谱》的收藏目录中没有董源画虎作品的记录,倒有几件以牛为题材的作品:《夏山牧牛图》、《跨牛图》、《牧牛图》、《饮水牧牛图》。
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董源擅长画的另一题材是龙。“…董元…擅画,多作山石水龙。然龙虽无以考,按其形似之是否,其降升自如,出蛰离洞,戏珠吟目而自有喜怒变态,使人可以遐想。盖常人所以不识者,止以想象命意,得于冥漠不可考之中。大抵元所画山水,下笔雄伟,有崭绝峥蝾之势,重峦绝壁,使人观而壮之,故于龙亦然。”这是对董源画龙和画水作品的高度评价,如果我们研究一下历史上另-一名稍年轻且与他同朝为官的著名画龙高手之一一董羽,这一评价会显得更为可贵。
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董源和董羽10世纪画水的作品都已经看不到了,但从1099年的一个墓室的内墙壁上一上面浅浅地刻有一组浮雕,还可见得当时画水的特点。画面上,一对官宦夫妇的身后各立有-一屏风,上面以单一的波涛图案为装饰。这种设计必然会给室内带来强烈的装饰效果且便于在室内随意摆放,且董羽在宋代宫中的玉堂屋壁上所绘制的水画更是“笔力遒劲,势若摇动”。在南京的一座建于公元10世纪的宝塔上,有一组分为八幕讲述的佛祖本生故事(释迦八相)的雕刻,从其中的一幅《初次布道图》中也可看到有类似的背景图案。南唐文化中,有关龙和鱼的题材运用得很广泛,在这座宝塔上的另几处浮雕,又如李昪(888一943)基室人口上方的《双龙戏珠图》上,以及墓藏中发现的一些器物上便可以看到。龙是权力交替的有力象征,显然,《人首鱼身像》的王冠上刻的“王”字即代表帝王的意思。《宣和画谱》的收藏目录中记录了八件董源画龙的作品:《水石吟龙图》、《风雨出蛰龙图》、《出洞龙图》、《戏龙图》、《升龙图》,《跨龙图》,虽然这些画我们已经无法看见了,但从同时期的其他图画上还能想见这些作品的原貌。
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董源还十分擅长于人物画,且题材非常广泛。对于其中一件杰作,《十国春秋》有如下的记载:“后主坐碧落宫,召冯延已论事,致宫门浚巡不敢进,后主使趣之,延已云:‘有宫娥著青红锦袍,当门而立,未敢竟进,使随共谛,视之,乃见琉璃屏画夷光于上,盖元笔也。'”⑤虽然文中写的是南唐后主,但当时这位尴尬的官员冯延已于公元960年就已经死了,所以此事极有可能是发生在中主统治时期,更何况这幅画总应该创作于董源的生前才是。文中提到的夷光,也就是公元前5世纪的中国历史上的美女西施,由此可见,董源的作品总是与宫廷的氛围相契合。
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在有资料记载的董源人物画中许多是与宗教有关的,例如《岩中罗汉像》心与董源其他一些佛教题材的作品相对应的有《长寿真人像》和《写孙真人像》,两幅都是纯粹的道教绘画。董源另有一些作品是为某一特定的场合所作的,如作驱魔降妖的钟馗像就有《寒林钟馗图》、《雪陂钟馗图》、《钟馗氏》®。而在《孔子见虞丘子图》中又表现了儒教的思想。世俗题材的人物画则有《窠石人物图》、《渔夫图》,这两个标题在一定程度上表明了人物所处的环境,在董源其他的一些作品中也有相同的情况,如《江山高隐图》、《夏山早行图》、《江山渔艇图》、《山麓渔舟图》、《江山荡桨图》、《雪浦待渡图》、《渔夫图》、《渔舟图》、《采菱图》、《夏景山口待渡图》。在以上所有这些画中人物的位置会显得较为明显,但也有可能与周围的环境无多大的联系。一些有记载的董源作品上几乎没画任何人物。其中包括以禽鸟为主体的作品:《水墨竹禽图》、《寒塘宿雁图》、《水墨竹石栖禽图》、《夏景窠石图》、《寒江窠石图》、《窠石人物图》,另有一些以表现中国园林的自然景象为特色,如《夏景窠石图》、《寒江窠石图》。最后这两幅画及上文中提到的《窠石人物图》通过刻画那些有趣的石貌、石质的肌理,和石头表面的窟窿及突起,展现出极富魅力的园林窠石。赏玩石头的风气在公元12世纪初即宋徽宗时期达到了高蜂,有大量的绘画,如后梁(907一912)赵嵓(卒于923)的作品《八达游春图》中可以证实,这种风气开始于公元4世纪。
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最后的这一类蓬源作品在题目中没有提到人物,说明这些作品中没有出现人物或人物只处于次要的地位:《夏山图》、《设色春山图》、《群蜂霏雪图》、《林峰图》、《秋山图》、《山彴图》、《万木奇峰图》、《着色山图》、《云山图》、《山居图》、《松峰图》、《江堤晚景图》、《重溪烟霞图》、《冬晴远岫图》、《寒林重汀图》、《寒林图》,《松横平远图》、《潇湘图》、《海岸图》。这些作品标题基本上都显示了具体的季节、时日和天气情况,虽然标题或许根本不是董源定的,但它们与董源作品中所描绘的景象却有着必然的联系,同公元10世纪的其他画家一样,董源对大自然的表现比元代以后的画家更为直白。
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在这些作品中,另一个值得注意的特点是大量巨幅的组合画,有两卷一组的,有三卷一组的,也有四卷一组的,每组画卷同时悬挂陈列。在《宣和画谱》的收藏目录中,共记录了董源53件作品名称,其中却包含78件卷轴画,由此可以说明,董源通常都画一些大尺寸的作品,其中不仅是一些山水风景画,也包括几件画龙的作品和《寒林钟馗图》、《孔子见真丘子图》两件人物画以及一些竹石花卉等是由两三幅卷轴画组成的作品。据文献记载,唐代的大部分宫殿和庙宇都以壁画装饰,这种在四川时的传统做法到了南京则被巨大的绢帛挂壁画所取代了,为了便于纺织(那时当地已有专门从事这一行业的手工艺人)、绘画以及悬挂陈列,便将这些绢帛分割成几段来织造。③而董源在这类绘画作品上的成就进一步体现了他当时的专业水准。
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有关董源这一类的作品,可以从公元10世纪和14世纪间的一些绘画评论中得到一些了解。例如,赵孟類(1254一1322)题《河伯娶妇图》日“着色小人物”④;而汤垕(公元14世纪早期)又有评论曰“人物多用红青衣,人面亦用粉素者”。在当时,设色人物的画法已经达到了一定的水平,后来的评论家也就没有必要在他这方面的技巧上多作评说。然而,董源将传统的着色方法运用到山水画上的画法,在公元10世纪的画坛上却是独树一帜的。《宣和画谱》评道:“然画家止以著色山水誉之,谓景物富丽,宛然有李思训风格。今考元所画,信然。盖当时著色山水未多,能效思训者亦少也,故特以此得名于时。”②当时,人们对山水画的欣赏趣味似乎已从李思训(651一716)那种富丽堂皇,讲究装饰的风格转为更加写实的水墨画风,董源则以其复古的创作赢得了同时期画家们的软佩。虽然李思训的真迹如今已经看不到了,但同董源的许多作品一样,被北宋画评家们归人董源名下的宋代宫廷裁画《江帆楼阁图》却很可能体现了唐代的画风,这件作品差不多是在董源生前的年代创作的,其中也确实蕴涵有不少唐朝绘画的特点。
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蓬源因其复古风格的作品在当时赢得了普遍的赞誉,但与此形成反差的是,后世许多评论家和史学家对其画坛历史地位的推崇却是出于他那些自创一格的山水画,于是,自明代以来,董源在复古绘画上的成就反倒被这一路创新风格的作品完全淹没了。沈括最早对他的水墨山水进行了评析:“尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观,其用笔甚草草,近视几不类物像,远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功,远观村落沓染深远,悉是晚景,远蜂之顶,宛有反照之色,此妙处也。”对法国19世纪印象派绘画的认识自然地影响到了我们对沈括文中所描写的视觉感受的理解,也因此我们今天很容易会把董源看成是一个更早年代里的莫奈,即更侧重于直接描绘画家对景物的视觉感受,而不是经过大脑理性分析后的客观对象。鲁道夫·阿恩海姆发现过一条普遍适用真理,即人们对某一画面图像的认识是以他们所见到过的绘画类型为参照的,而并非根据那些直接来源于客观世界的标准。阿恩海姆还提出,图画逼真性的提高还会使人们产生了错觉,他以薄伽丘在《十日谈》里对画家吉奥托的一段评论为例:“他的艺术才能出神入化,……任何事物他都能用雕刻刀或者画笔刻画下来,栩栩如生,活灵活现。直到今天,人们见了他的作品往往还以为不是绘画而是实物。”®董源的西施像给冯延已造成难堪的情况今天恐怕也不会再发生了,他的水墨山水画也是如此。且对于“用笔甚草草”及“近视几不类物像”这两句话,我们应该从与李思训那种精细缜密的画风相比之下所显现出差别的角度来理解,而不能以14世纪及后来画家的作品为参照。
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为了说明董源山水画风格的多样性,郭若虚提到了董源所效仿的两个画家:“董源…善画山水,水墨类王维,着色如李思训圳…”@《雪溪图》是挂在王维名下的惟一一件作品,画面主要运用了水墨技法。这件作品先前是清代宫廷的收藏,不过现今只能看见模糊的复制品了。《雪溪图》大概作于公元9世纪与10世纪间,因而同董源的活动时期较为接近,体现了公元10世纪的画家对李思训那种华丽高雅的着色山水画进行变革后的水墨画风。到了公元14世纪,这两种画风的区别又被汤垕作为评价水墨形式和设色形式在表现对象结构肌理方面的另一条标准:“董元山水画有二种:一样水墨矾头,疏林远树,平远幽深,山石作麻皮皴;一样着色,皴文甚少,用色森古。”汤屋的措词比之那些北宋的评论家更有专业性,体现出元代中期对董源画所作的大量分析研究,也反映出后来的收藏家和评论家之所以单只热衷于研究董源山水作品是由于新的专业术语几乎只适用于水墨类山水画。 LH0海棠国画

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