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清代董浩山水花鸟绘画合集 全70幅 国画高清JPG图片
清代董浩山水花鸟绘画合集 全70幅
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清代董浩山水花鸟绘画合集目录:
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花卉册页12开
山水册页12开
万春集庆册 万屯春牧
开韶集庆册 凤城祥禹
开韶集胜册 春社延宾
蓬壶集胜册 桃坞停桡
益寿霏春册 楚豌幽馨
履端纪丽册 万国朝正
清音荟景册 新奢耕馌
寿春衍庆册 松寿延春
春台益寿册 九如献寿
寿寓登丰册 春原于耜
饯腊迎祥册 先春报喜
瑶圃先春册 红梅花
云山飞瀑轴
宝槛天香轴
仙源瑞实轴
四景花卉册
山水轴
山水轴2
金粉水村(成扇)
泾渭蜀纪实诗文卷
高宗御笔甲午雪後即事成咏诗
夏花十帧册 石榴金丝桃
二十四番花信风图
智严经册
仙圃恒春卷(残)
云岩荟翠卷(残)
仙壑探奇卷(残)
洞天蔚秀卷(残)
琼圃霏香卷(残)
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董浩,字西京,又字雅伦,号蔗林,一号柘林,浙江富阳人。董邦达之长子。乾降五年庚申(1740)三月廿七日(4月23日)出生于京师,时年董邦达已45岁,“商瞿之年”得子,故对其甚为爱怜。主要生活于京城,毕生仅五次回籍:一是8岁时随父归葬祖母.两次扈跸南巡渐江,一归葬乃父守制,一归葬生母守制。出生于官宦之家的董诰,首要目标即是举业进仕。幼承家学,12岁时受教于诗文名家戴文灯(?一约1766)。“生有异禀,不烦督责”的董浩“晨夕与游,未逾年,学尽通”。乾隆二十七年(1762)由国子生举顺天乡试,逾年登进士。因其为大臣之子,殿试时乾隆帝将其由一甲第三改置二甲第一,即由探花改为金殿传胪,选庶吉士,充国史三通馆协修、武英殿纂修、皇朝礼器图式纂修,年仅24岁。三十一年,散馆,授编修。自此董浩开始了其官宦生涯。
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乾隆三十二年(1767),董诰以善书被乾隆帝赏识,命其入懋勤殿写《金字经》为孝圣宪皇后祝根。三十四年正月,授右春坊右中允。七月,丁父忧。三十六年,服阙。入直南书房。翌年,转左中允,旋授翰林院待读、充日讲起居注官。第二年又迁右春坊右庶子,旋耀翰林院待读学士。三十九年四月,充经筵讲官。董诰以学士之位而得直讲筵,尤异数也。十二月,迁内阁学士兼礼部侍郎。逾年又调户部左侍郎,历署吏刑二部侍郎兼管钱法乐部诸务。四十一年,充《四库全书》副总裁,并接办《四库全书荟要》兼充武英殿总裁,第二年受命辑《满洲源流考》。四十四年十二月,命在军机大臣上行走。次年又赐第西直门新街口,命紫禁城骑马。五十三年,并列二十功臣内,图形紫光阁。五十七年九月,列十五功臣内,第二次图形紫光阁。次年五月,董诰与王杰(1725-1805)、彭元瑞、阮元(1764-1849)等完成对进入内府的民间收藏家的藏品进行的第二次整理鉴定,编成《秘殿珠林》《石渠宝笈》二书续编。六十年九月,充国史馆副总裁。
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嘉庆元年(1796),董诰由户部尚书升东阁大学士,总理礼部,仍兼户部事务。董诰的步步高升引起了和绅的忌恨。三年,生母椰夫人卒,董诰回籍守制.,和珅乘机割断其与皇帝联系,使董诰两年多无法参与朝政。四年,乾隆帝驾崩,董诰与王杰、刘墉等辅佐嘉庆帝议定了和珅二十款大罪。扳倒和珅后,嘉庆帝又派其总理乾隆帝丧仪,重人军机处:二月受命纂《高宗纯皇帝实录》,充实录馆总裁,晋太子太保,旋授文华殿大学士,充国史馆总裁,管理稽查上谕事件处,仍兼刑部尚书:九月又加太子太傅。八年,奉命与庆桂(1735一1816)、英和(1771-1840)等会同纪胸续修《四库全书》。十二年(1807)三月《高宗纯皇帝实录》告成,嘉庆帝以董诰前后在馆八年始终其事,允宜特加优奖,其父董邦达准其入祀贤良祠:是年,又奉命厘定《全唐文》,出任总裁。十四年正月,以嘉庆五句万寿,加恩董诰晋为太子太师:三月,董诰七十生辰,嘉庆帝御书并御制诗赐之。十五年(1810),充上书房总师傅,后晋加太保:是年,董浩监修《皇清文颖续编》刊行。
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嘉庆二十年,董诰因病乞假,上念其年逾七旬,命改管兵部事务。二十二年,复命管理刑部事务,兼佩礼部印钥。二十三年(1819),董诰因病剧乞休,加恩以太保大学士致仕:十月初十日(11月8日),董诰病笃,卒于京师,享年79岁。嘉庆帝得知:甚为震悼,随即命定亲王绵恩率侍卫等前往奠酒,晋赠太傅,入祀贤良祠。又命户部右侍郎姚文田为其撰写行状,刻诗墓次,谥“文恭”。次年三月,董诰幼子董淳扶柩南下,将董诰归葬于富阳县西三十里看潮十三庄蛇浦凌村村东的大刀头山(今富阳市新桐乡蛇浦村)。门生曹振墉撰文《董文恭公墓志铭》,德州卢荫溥书丹,钱塘章煦篆盖。
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我们不妨从题材内容、构图布局、笔墨技法、意境营造、诗书画结合诸方面,来审视一下“二董”绘画的基本风貌和特色。
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题材内容。“二董”均以山水画为主攻。就山水画题材而言,董邦达比较集中于自然山水,无论是长卷、立轴、册页或是扇面,或重峦叠嶂,或远水浅滩,或山水潆环。屋宇、人物、小桥、舟楫、动物等只是起到,点缀作用。许多画面没有人物活动,显得清幽空寂。这种纯山水画面,正是南宗文人画最受青睐的题材。董邦达的部分山水有较强的写实性质,如《葛洪山八景图》、《西湖十景图》、《二十四岩图》等。董邦达也画过一些以人物、建筑为主的画,如《宝光寺图》、《中秋帖子词》、《御笔四美具赞图》、《九阳消寒图》等,把建筑和人物活动放在画面中心部位,而把周围山石树木作为配景,但这部分内容在其作品中所占的比例不高。
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董诰虽亦长于山水,但相对于乃父董邦达,在题材内容上有明显变化。首先,在他笔下,空寂山水大为减少,人物活动大有增加,主题性更加明确,通过人物的群体活动,营造一种热烈的气氛,显现出歌舞升平的景象。如《山水八幅》所描绘的风城祥霭、京兆班春、万户桃符、丰乡庆节、东畲蓑笠、嘉宴传柑、踏青游屐、灯宵婴戏,就是属于这类作品之一。而《开韶集庆册》、《高宗雪后即事成咏诗》等作品已俨然可进入风俗画的行列。董诰还画了大量的花卉作品,几乎一年二十四节气的所有花卉都画过,大多是纯花卉,也有花鸟结合的,还有静物博古。因此,董诰绘画的题材内容比董邦达要宽泛一些。
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构图布局。“二董”绘画基本遵循传统山水画构图法则,常用的就是三叠两段法和开合法。一层坡、二层树、三层山,是为“三叠”:景在下,山在上,当中用云或水隔断,是为“两段”。开合法则是在画面上分出“开”与“合”的大势,通常经过之字形的一开一合再一合三个步骤,形成画面整体格局,然后再在小的局部中划分开合。王原祁在《雨窗漫笔》中说:“通篇有开合,分股中亦有开合。”“小块积成大块,焉有不臻妙境者乎?”董邦达的《仙山楼观图》、《松溪夜泛图》,董诰的《四景山水》、《瑶岑鹤寿图》都是典型的“三叠两段法”构图,显得重峦叠嶂,前后层次分明:董邦达的《清舒山馆图》、《寒溪雪屋图》,董浩的《荻浦渔歌》、《幽岩放棹图》用的都是开合法构图,画面曲折而深邃。
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“二董”绘画还充分运用了中国山水画“三远”透视法,即自山下而仰山颠谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。董邦达的《疏峰结茅图》《丹壑长春图》,董诰的《夏山浓翠》、《云湫垂练》等作品,都是“高远”法透视,显得突兀而气势磅礴:董邦达的《居庸叠翠图》、《烟树渔庄图》,董浩的《新畲耕馌》、《春原牧笛》等作品,都采用“深远”法的透视,显得层叠而深幽:而董邦达的《秋林平远图》、《寒溪雪屋图》,董诰的《平远山川卷》、《晴江帆影》等作品,则是“平远”法透视,意境冲融而缥缈。
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在“二董”所创作的长卷中,两种构图法则和“三远”透视法往往综合运用,使画面产生丰富深邃、移步换景的效果而在成组的小幅册页中,则是两种构图法则和“三远法”交替穿插,使全册画面给人以变化和节奏感。
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董邦达有时也采取王蒙的密体画法,通幅千岩万壑、层峦叠蠟,繁线密点,苍花深厚。如其《层峦耸翠图》、《万叠芙蓉图》、《静宜园二十八景图》等。笔墨技法。“二董”绘画在笔墨技法上主要承袭南宗水墨的表现方法。如表现山石、峰峦的脉络纹理,多采用披麻皴、折带皴、解索皴、雨点皴等。其中尤以“披麻皴”用得最多。如董邦达的《疏峰结茅图》、《仙山楼观图》、《层峦叠翠图》、《溪山深秀图》等。披麻皴法创始于董源,完善于黄公望,最后发展成为表现江南山水的典型“符号”。董邦达善用枯笔,其披麻皴的线条轻松自然,写意中体现出“以书入画的审美意趣,简率秀雅中蕴含着浑厚的韵致。有时还在披麻皴的基础上,结合卧笔横擦,两者互用,使画面更显浑厚苍茫。
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“二董”绘画也吸收倪云林的折带皴法,用侧锋卧笔横行,再转折以笔肚向下直刮,笔触如“折带”,如董邦达的《寒岩重瀑图》,用折带皴表现典型的页层岩构造。董邦达的《秋树云帆图》及《仿王蒙万叠芙蓉图》等,则吸收了王蒙的解索皴法,行笔屈曲密集,如解开的绳索,且笔笔中锋,寓刚于柔,体现峰峦的丰厚朴茂。“二董\还有不少作品采用米芾父子的卧笔雨点法,用饱含水墨的横点,密集点山。大米点小米点、泼墨破墨积墨并用,浓淡交织,颇有江南云山烟雨之真趣。如董邦达的《芦汀烟雨》,董诰的《柳塘过雨》、《细雨孤帆》等,远山近坡全用米点,水墨氤氲,满目湿润。
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树是山水画中的主角之一。“二董”对树的描绘十分娴熟,丛树主次分明,高低错落,疏密相间,偃仰辑让,各得其体。枝出四面,叶分浓淡,松之挺拔苍劲,柳之柔嫩妩媚,竹之摇曳潇酒,杂树之繁茂变化,及春夏林木葱茏,秋冬简淡萧疏,无不曲尽其妙。
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董邦达五十一岁时曾作《临各家树法》,对历代大家的画树法谙熟于心。如其《松溪夜泛图》,近景丛树点叶夹叶互用,鹿角蟹爪穿插、浓墨点与淡墨线互为衬托,主树从树偃仰揖让,使之形态鲜明,变化丰富:其《山水高宗御题》轴,画面中景,水边土坡之上一片秋林,数十棵树木枝干全露,董氏在这里全用线条画树法,以鹿角蟹爪针叶的交叉穿插,笔触的疏密粗细、墨色的干湿浓淡,表现出树林的层次感和空灵感,造成浑朴茂密、松秀纷披的效果,充分显示了他用笔用墨的传统功力。云(包括雾、烟、岚、霭、霞等)和水,是山水画中不可或缺的角色,在构图上有以虚衬实的作用。有了云,画面才显得神采飞扬、有了水,画面才活泼而灵秀。“二董绘画中的云雾烟霭,多采用留白烘染法,虽不着笔墨而云岚蒸腾,意境全到。如董邦达的《盘山十六景》卷,山头、山腰和山脚均有大片留白处,使群山云雾缭绕,显得空灵并有纵深感,笔不到而意象全出。董浩的《烟雨楼图》则远景用留白烘云法渲染出层层云雾,如团团棉絮,谈墨景致与白色云雾穿插融合,时隐时现,逐渐与远天相接给人感觉烟雨朦胧、意境迷远。其画水亦是如此,往往采用大片留白,只在坡脚岸边画少量水纹笔触。
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雪景是中国文人和画家之所爱。冰雪,不仅因其洁白、晶莹、迷人的的自然状貌:还被赋予纯洁、崇高等品质特性的人文内涵。“二董”也创作了许多雪景画,其画雪法基本采用传统的“留白”和“敷粉”方法,淡墨(或带彩)烘染天空和水面,借地为雪,山头坡顶积雪处留白并敷以白粉。如董邦达的《溪山深雪图》、《断桥残雪》董诰的《寒江密雪图》等。而董邦达的《灞桥觅句图》则在表现严冬风雪的清寒气氛的同时,还巧妙地运用了逆光,可以看出是吸收了明代画家吴伟的雪景画技法人物及配景的处理。山水画中人物及配景往往是点睛之处,意境所在。“二董”山水画中多依据自然环境点缀屋宇亭舍,遵循“回抱处,僧舍可安,水陆边,人家可置村庄著数树以成林,有屋宇宜画通路或舟桥。”的传统格局。笔墨线条,追求与山石皴法或画树法的协调。屋宇形状简略,疏密大小高低隐现离合等均安排恰当。人物虽小,却比例适度,或策杖而行、或石上酣卧、或松阴品茶、或柴门寒暄、或晴窗对弈、或滩头论胜、或骑驴过桥、或扁舟独钓、或童子抱琴、或栈壁行旅、或雪轩独坐、或松泉濯足、或凭栏观瀑、或幽居操琴线条简洁,形象生动,神态悠然。
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“二董”绘画在以学习继承南宗笔墨技法为主的同时,也吸取其他一些技法为己所用。董邦达曾临仿荆浩的《匡庐图》、赵伯驹的《秋山图》等。荆浩为北方山水画派之祖,赵伯驹则远师李思训父子,尤长金碧山水。因此,董邦达的有些作品也吸取了北派山水的技法。如《三希堂记意图》、《弘历松阴消夏图》等的山石就有北方山石的味道,也是董画参以宋人丘壑的例证。董邦达的《帆影江声图》、董浩的《洞天蔚秀图》等作品,也采用青绿山水的“勾线法”画云水,用细如游丝、轻快飘逸的线条,表现云的舒卷自在、水的汹涌回旋。“二董”山水画的设色以水墨,浅锋为主,同时吸收了青绿山水的赋色法,如董邦达的《青绿山水》轴、董浩的《万户桑麻图》卷、《万亩登丰图》卷等。董邦达的《御花园古柏图》,董诰的《静宜轩梅花图》等不少作品,其中的殿宇楼阁则采用界画的方法,使建筑显得堂皇而精致。
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“二董”绘画无论构图布局、或笔墨技法都十分娴熟,信笔拈来,画图天开。但就笔墨技法上说,董邦达更松秀、飘逸和苍劲。而董诰比之乃父略显拘谨和纤弱。邑人周凯《富阳画山水者记》日:“文格自入都后,画益进。所观者多,故用笔用墨皆臻古法,得唐、宋、元、明诸大家意。文恭山水多作于翰林时,虽苍劲不及文格,而福泽所钟,有正笏垂绅之度。小幅亦深厚峻逸,赵荣禄、高尚书流亚也。”此说不无道理。意境营造。纵观“二董”绘画,着重营造了四种意境:
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一是虚无缥缈的方外之境。这类山水无论是层峦叠翠、或是溪山平远、或是丛林茅屋、或是深山古寺,只见自然景观,空山寂寂,杳无人烟。如董邦达的《疏峰结茅图》,并自题曰:“结茅枕疏峰,深林得佳处。涧户闭无人,闲云自来去”。其设色《山水》轴,乾隆御题日:“山既幽深水曲折,林间野屋洒然清。个中高士独不见,史笔恐防落姓名。”其《云林蔚秀图》在前景与远山之间,用留白烘云法渲染出层层横云,空寂而迷远。董诰的《仙壑探奇图》卷,峰峦绵延层叠,江面曲折多变,树木葱茏,屋舍散落,笔墨清新,却空无一人。其《山水十幅》之“烟寺疏钟”,画深山藏古寺,杳无人烟这些空寂无人的画面,给人感觉仙踪飘渺,方外境界。
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二是清幽静寂的隐逸之境。重峦叠嶂之中,云山深壑之间,溪边林下,舟中桥上往往置一个或数个小人物点睛。这些人物,或策杖、或抱琴、或观瀑、或对弈、或觅句、或凭栏、或纳凉…总之,这些人物的身份都是高士,他们隐居山林,环境清静,悠闲自在,超然物外。如董邦达的《秋亭高士图》,画中溪山嗟峨,秋林萧瑟,坡脚水边置茅高一个,一人亭中独坐,不知其所以然。。其《秋山访友图》则岗峦层叠,峰回路转,溪流曲折,秋林斑斓,一老者策杖携童子抱琴而来,一老者已于溪边水轩备茶等待,俨然世外桃源。董浩的《山水八幅册》之“草堂高逸”,画乔松数棵,杂树一丛,陂陀山石,茅屋数椽,独有高士临窗,黄页著书。其《瑶岑鹤寿图》,画溪山雪霁,草庐之中二三老者围坐闲聊,院外高树临风,寒梅怒放,几只家鹤在雪地上悠闲信步。呈现出凌寒傲骨、鹤寿颐年之意境。
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三是安居乐业的升平之境。渔樵耕读是中国传统绘画的重要题材,“二董”绘画中以渔樵耕读作为点题的作品很多。如董邦达的《绘乐志论图》(乾隆题乐志论文)、《烟树渔庄图》等,董浩的《樵具十咏图》册、《山水八幅》之报丰、纳稼、围炉、馈岁,《开韶集庆》册之灯宵婴戏、春社延宾等。这些作品,一方面反映劳动人民辛劳生活的情景,另一方面也描绘出一幅幅人与自然和谐相处、人民安居乐业、平和诗意的景象。尤其是董诰,这部分作品不但数量多,人物点题更加细腻,场面更加热闹、欢快,给人一种盛世升平、乐在其中的感受。
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四是怡然自得的优雅之境。传统文人画也是文人画家通过笔墨抒发自我性灵的方式。因此,传统的山水加上具有文人爱好标识的点题,也是文人画的特色之一,当然,也是“二董”绘画经常性的主题。如董邦达的《御笔中秋帖子诗图》、《四美具合图》、《弘历松阴消夏图》等,董诰的《寒江密雪》、《山楼觅句》等。或孤舟独钓、或松泉濯足、或携琴访友、或芦汀泛月、或踏雪寻梅、或吟诗对弈、或展读雅赏,大多与琴棋书画闲情逸致有关。所描绘的都是诗意盎然之境,所寻找的都是风月无边的文人情趣,所体现的都是一种超逸的、理想的、穿越时空间隔的诗化意景。这种意境既是乾隆、嘉庆等帝王之所好,也反映了“二董”根深蒂固的文人情怀。
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诗书画结合。“二董”绘画沿袭了元明以来文人画诗书画印结合的特点。一方面作为词臣画家,他们的大多数作品只在不经意处落一个“臣子款”,而把其他空白位置都留着给皇帝御题。许多成组的册页,也只在画面上写一个题目并在尾页落个臣字款,由乾隆、嘉庆题跋或题诗后,才形成御题的诗书画结合体。但也有例外,如董邦达画《御制清旷楼咏竹诗意图》卷,分别用隶书题御制“晴竹”“雨竹”“月竹”“风竹”诗于上。而其赠送他人的作品,一般都会题跋或题诗,如《竹溪秋树图》题跋日:“倪云林初以北苑为师,及乎晚年,愈益精诣,一变古法,以天真幽淡为宗,绝无笔墨蹊径,偶师其意”其自题《山水》轴诗日:“秋林雨过云犹湿,绿莎亭子小于笠。渔郎欲来犹未来,隔溪惊起双测鵝。”自题《疏峰结茅图》日:“结茅枕疏峰,深林得佳处,涧户闭无人,闲云自来去。”行书秀润流畅,与画面相得益彰。董浩则较少在自己的画面上题跋或题诗,但偶尔会有乾降题诗后,他按原韵和上一首的。他的《归余纪典图》册12幅,每幅描绘一个小故事,并分别在题目下用小楷简述前朝掌故:其《樵具十咏图》册10幅,每幅都用楷书题写“御制樵具十咏诗”,左纸画幅,右纸题诗,配为一折书画合璧,足见其书法功力。另外,董浩的画往往用“十个万”、“十个春”、“十个寿”、“十个雨”等排比句点题,为其作品增添诗意,也充分体现了他的文学功底。
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综上所述,董邦达山水画取法董源、巨然、黄公望,而得力于董其昌,更多的是继承董其昌刚柔相济的面貌。其作品水墨疏淡,设色淡雅,用笔轻柔,多用枯笔,线条轻盈柔美,明快流畅,疏密得当,皴法松秀,重视以烘染来加强干笔勾勒皴擦之韵味,使笔墨浑然一体,文人情趣极浓。即便奉旨作画,仍不失抒写悠情的笔致墨趣。
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董浩则幼承家学,走的是与乃父同一条路子,绘画功底扎实。但由于所处的政治环境已是皇帝“干纲独揽”的极盛时代,奉旨作画便少了骨鲠苍逸之气。作为皇帝亲随,董浩自觉地抹去作为一位山水画家的“胸中块垒”,将许多充满自然天趣的山水胜景,以一种精严的布局,图案化地呈现出一个万马齐暗的盛世景象。尽管如此,董诰绘画的非凡造诣及文人士大夫的雍雅,却不动声色地弥漫在画幅之中。
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清代弥漫宫廷的仿古气息,由于康熙、乾隆等帝王的倡导,风靡了整个画坛。董邦达、董诰作为词臣画家,自然也难逃其桎。然而,“二董”尤其是董邦达,以元人笔墨、宋人丘壑来画山水,并善用枯笔,勾勒皴擦较一般宫廷画家则多了几分逸致。董邦达董诰父子不愧为乾、嘉两朝文臣山水画的代表画家,具有极高的社会声誉。 0db海棠国画

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