 黄宾虹山水画合集 全42幅 高分辨率JPG国画图片
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白云半缕出松岩
伯衡先生山水
春日山水图 JPG&TIFF
峨眉龙门峡 JPG&TIFF
仿巨然山水1
仿巨然山水2
仿宋人山水
芙蓉江馆
富春江图轴 JPG&TIFF
湖山初季
花卉条幅
花卉条幅1
花卉条幅2
花卉条幅3
花卉条幅4
花卉条幅5
花卉条幅6
花卉条幅7
花鸡图轴
怀古山水图 JPG&TIFF
黄山图 JPG&TIFF
黄山野卉
嘉陵江图轴 JPG&TIFF
建安先生山水图
巨然墨法
冷溪石门寺 JPG&TIFF
山小川臣卧游卷
山水图二
山水图
山水小品冷溪之口
扇面1
扇面2
蜀游拙笔
松雪诗意图立轴
陶王
王异州山水图
文敏先生山水
西海门图轴
西冷湖山图
溪桥图
溪桥烟图
溪山深处图
舟行溪谷图
     黄宾虹简介：
黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。男，原籍安徽省徽州歙县，生于浙江省金华市。中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。
在中国近现代画坛上，黄宾虹是一位非常重要的画家。其黑、密、厚、重的画风，浑厚华滋的笔墨中蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。特别是近年来，随着人们对黄宾虹艺术研究的逐步深入，其现实意义也逐步凸显。
应该说，黄宾虹的价值效应是随着时间的推移才显示出来的，而其艺术价值的显现又是全方位的。除其山水画外，花鸟画也境界不凡，书法成就更不能等闲视之，他还有着自己的画学理论建构，并且在金石学、文字学、考古学方面也颇有建树。黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。
笔墨是黄宾虹绘画外在形态和内在价值的集中体现，正如他所言“画中三昧，舍笔墨无由参悟。明慧之人，得其偏纰，已可称尊作佛”。笔墨观念与笔墨实践是贯穿黄宾虹平生绘画艺术始终的主题，是其思与行的统一和执著。黄宾虹以“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成”的知性和悟性，冲破旧的法式模式，将传统法式赋予新的功能，解决了传统向现代转换的难题，并建立起完整的画学语汇系统。在这个系统中，既有“五笔七墨”的方法论指导，又有内心感受的统摄和即时生发的笔墨意趣，有着很强的实际操作性。
笔墨是构成文人写意绘画内在的语汇要素，黄宾虹将其从传统法式框架中解放出来，改变了笔墨受制于法式规范的被动境地，使其成为可以自由运用的语言单位，直接指向了自然万物，实现了笔墨内美与自然内美的高度统一。黄宾虹在转换传统画学语汇功能过程中，一方面紧紧抓住传统的内在精神不放，一方面又以西方艺术的发展动向为参照，将中国绘画纳入世界文化艺术整体发展的框架中。他认为，中国画可以超越具体形态，在自然内美、气韵生动的美学精神上和西方现代绘画相通。在此种观念的催化下，黄宾虹赋予传统文人画以时代的便捷性、随机性、绘画性，使中国画具有了和西方绘画“齐头并进”的能力。
由于中国画的现代性批评尺度已渐被西方绘画的现代性所代替，因面我们很少关注发自民族绘画内源的现代语汇的转换，这也许是黄宾虹绘画艺术与理论建构一直没被广泛重视的缘由之一。但是，我们有理由相信，时代的进步终将抖落历史的尘封，还黄宾虹一个真实面目，因为他的绘画和理论不仅属于他自已，而是属于中国现代绘画发展体系中的一部分。黄宾虹“浑厚华滋”的笔墨内涵和外延虽然是动态可变的，但他把浑厚华滋的民族性、浑厚华滋的自然性和浑厚华滋的笔墨表达都统一在“内美”的追求上，并“一以贯之”。此种认识也是他从中国文化发展的文脉中概括出来的。就当今中国画坛而言，探索民族文化源头、梳理传统文脉、寻找中国画的形而上精神已是当务之急。因为中国画一旦失去了道艺一体、以道御艺的艺术特质，笔墨就失去了精神支撑，而退化成媒材和质料。令人欣喜的是，近年来，有许多画家、学者开始从传统内源探究中国画发展的可能性，而黄宾虹就是这些有识之士寻找这种可能的“入处”，他们是“黄宾虹热”的始作俑者。我们从“黄宾虹热”的自发性中已经感受到它的兴盛与式微不是某个人能“炒作”得了的，因为“炒作”是不会有长久效应的。
此次黄宾虹国际学术研讨会的适时举行，让我们有了群策群力来探讨黄宾虹研究难题的机会，并为尽可能地消除“黄宾虹热”的负面效应，使其回到学术研究的正常轨道上起到了积极作用。而承载着与会者真知灼见的学术论文，无疑成为研讨会的重要学术成果，虽然这些论文的观点不尽相同，但都为我们日后更加深入地研究黄宾虹提供了有益参照。
黄宾虹的绘画成就也是他高层次文化选择的结果，同时也向人们昭示出高层次传统经典需要和高层次文化精英相对接，以便有效地保持住民族文化的标志性高度。黄宾虹就是一位从传统经典中走出的文化精英，他对传统经典的重新阐释和利用，是他创作出时代“精品”的主要根据。而“经典”、“精英”和“精品”的回环互通，是和“立足传统，多出人才，多出精品”的时代召唤不谋而合的。
历史的脚步已将我们带入了一个新的纪元，并成为中华民族伟大复兴的良好契机，而先进文化的建设也己成为了时代的精神诉求，唯其如此，才能实现中国社会的全面发展。民族复兴和先进文化建设，都离不开以民族传统为基础的创新动力，特别是对传统文脉的梳理和继承更是先进文化和文化创新所必需的。黄宾虹的艺术成就，就是立足传统、锐意创新的典范，因此，我们对黄宾虹的认识和研究是有时代意义和现实意义的。
黄宾虹是近代中国画坛承先启后的大家，又是一位早学晚熟的大画师。他在绘画上的卓越成就，突出体现在他的晚年变法。他那无比巧妙的用墨与用水，是他变法的集中反映。墨，贯穿了黄宾虹从事艺术创作与画学研究的一生；墨，充分地显示了黄宾虹的绘画风格，充分地表现了他在艺术上所具有的民族性。从黄宾虹的著作与言谈中了解到：他认为传统性是中国画的源流；民族性是中国画的本质；时代性是中国画的生命。对此，黄宾虹身体力行，就朝着这样的思路奋斗了一生。早些年，不只一个人这么说：“黄宾虹的画，墨墨铁黑，是因为他的双目患内障的缘故。”这是一种误会，也是一种误解。
要说黄宾虹作画受白内障的影响，无非1952年秋至1953年5月的一段期间，后经医生手术，他特地在绢上画了一幅细笔的青绿山水，此画至今藏在浙江省博物馆。黄宾虹的山水画，如果按他的发展阶段，60岁以前，画得清清爽爽，一看即知受黄公望、李流芳、王麓台，又受新安画派的影响。他的这种表现，即人们的所谓“白宾虹”。要说他的黑，60岁后逐渐逐渐地浓重起来。75岁后，讲求画面的层层积染。我们说他的画具有“黑密厚重”的特点，确切地回答，是在他75岁至92岁谢世的晚年。中国画讲求用笔、用墨、用色和用水。从新石器时代彩陶开始，我们的绘画，使用墨色达7000年之久。中国画惯用墨色，是一种民族性所使然。一个民族的艺术，不能不讲求民族性。便是文化根底浅薄的民族，他们也都懂得讲求民族性的重要，何况中国画的本身，原就是贯穿于中华民族历史长河中的一种精神活动的审美体验。
体现民族性是多方面的，从某种意义而言，民族性是一种全民性的概念。日常生活与工作中的俭朴、勤劳和勇敢，都会在民族艺术的特点中体现，可视艺术造型的庄重、赋彩的素雅、笔势的雄健，都有民族性的一定内涵。中国画的黑白效果，在气质上与书画家的爱好相默契。老子的所谓“天道简”与文艺上“玄为淳”、“素为贵”的民族审美要求都相吻合。中国画表现的所谓“知白守黑”即为其中一例。
黑与白，对比强烈，互补相成，画家可以偏黑而守白，也可以偏白而守黑。黄宾虹是偏黑守白者，历史上“元四家”之一的倪瓒是偏白守黑者。倪的偏白，画面显得空灵，评者誉其为“空疏美”。黄宾虹偏黑，画面“黑密”，评者誉其为“松墨神化”。
正因为黄宾虹偏黑守白，所以黑的面积，在画面上占绝大数量。当黄宾虹听到人家说他的绘画如“乌金纸”时，他不但承认，而且还以为自己黑得不够。1952年的一天，当黄师母告诉他的时候，老人笑着说：“乌金纸漆黑光亮，我还不够黑，也还不够光亮。”当时正好一位善弹古琴的徐元白作客在座，他插话道：“良渚有一种黑陶，通体光亮。”老人笑笑，慢吞吞地接腔道：“是啊！良渚有黑陶，良渚还有白玉，老天爷本领大，在天地间造出了黑色，又造出了白色，还造出了五颜六色。我们画画，有时免不了要借点天公的妙造。”最后黄宾虹幽默地补充了一句：“我的乌金纸，也是天公帮我涂出来的。”说得在座的人都笑开了。
听起来这是平平淡淡的说笑，但道出了艺术表现上的一个大道理。作画有黑要有白，有白要有黑，这要辩证地看、辩证地用，在黑白的变化中，可以变出许许多多意想不到的东西，可以供美学研究者作为一种非常有意义的专题来探讨。上世纪60年代初，有一天，齐白石与老舍对话，老舍说了一句颇受齐白石赞赏的话。老舍说：“只要我们有本领把中国画画活了，画中的民族魂就自自然然地显现了。民族魂穿的是墨色的衣服，令人感到庄重、华丽、高贵，美极了。”文学家用形象的语言，对中国画的特色，讲到了骨子里。如果说穿衣服，有趣得很，我国很有特色的京剧，如饰李逵，一身黑色服装，腰间插上一把雪白的斧头，诚如盖叫天所说：“这不是神了吗？”再说三国戏中，站在关云长两边的，周仓穿一身黑袍，关平穿一身白袍，一白一黑，亮相起来，便是一幅美丽的中国水墨人物画。黄宾虹是最懂得如何把黑白处理好的绘画高手，也最了解并熟识穿一身墨色衣服的国画魂。看起来，黄宾虹在画中看重“黑”，其实，黄宾虹又是非常看重“白”。他把“白”看作画面上的光彩，也利用一丝丝的“白”，在画面上筑一条“诗路”，同时又筑一个教人不能越进一步的“禁区”。这里举一例说明。黄宾虹87岁所作的《山居图》，山是层层积染的，黑密密的一片，山腰有两座房屋，被作者划为“禁区”，白得亮光。这里的所谓“禁区”不让一点墨水浸进去。这个禁区也就是黄宾虹筑起来的“阵地”（禁区）。他的“守白”，从某种意义来说，就是守这块“阵地”。守住了这块“阵地”，使其与周围的黑密产生黑白强烈的对比，起到疏通整体气血的作用。他坚守的“阵地”，是他晚年变法获得成功的特色工程。他在画上，往往皴了皴，擦了擦，染了染，以至点了点，常常皴到“阵地”的旁边，笔根一缩，“不越雷池一步”；擦到“阵地”周围，秃笔头在“阵地”边缘旋转一下，怎么也不转到阵地中，染到“阵地”的边沿，不让一点渍墨、渍水渗了进去；点到了“阵地”的两侧，不由半个黑点滚了进去。黄宾虹这位老人像忠诚的战士那样坚守着“阵地”。他的作品，如《九华山居图》、《峨眉清秋》、《岚浮狮林寺》、《富春中埠山外山》等，其表现无不如此。
黄宾虹晚年在画中设“禁区”、守“阵地”，并非偶然，早在中年的作品中即出现这种类似的情况。他在50岁左右画的山形（山脉）的结构，冈与冈之间，或者谷与谷之间，有一条条明显的分界线。20世纪60年代初，我与香港《大公报》的“黄宾虹迷”陈凡谈到这些时，他的反应迅速，他对我说：“那是山的脉络，黄宾虹画的是山脉的‘路界’。”他说的“路界”二字很恰当，因此，我们每当论及画山的脉络时，就提出“路界”一词作为我们分析宾虹绘画时的共同语言。后来，我曾说给李可染听，他也赞成“路界”这一提法。1931年黄宾虹所作的《雁荡瀑布图》，“路界”在画面的上、下、左、右非常分明，令人一目了然。又如《鸟渡湖上》一画，在画面的山上、山下，“路界”处处可见，山势顺着“路界”而延伸，又顺着“路界”而转势。又如《残月照明江》、《金家滩上埠》诸作，都是有“路界”明显特征的作品。这些“路界”，于皴染中自然留出来，“路界”合乎山的“脉络”，增加画面层次的分明，使山与山的空间起到既隔又连的作用。不过“路界”的表现，用得不当有时未免出现程式化，好在黄宾虹到了晚年，当进人“黑密”时期，他对“路界”的处理，显然打破了程式化而趋向自然的变化。这也是黄宾虹被誉为老而弥笃的一个表现。
黄宾虹有一首题山水画的诗，内有句云：“夜行山尽处，开朗最高层。”又在题《白溪杏林岙图》中，内有：“夜行见山顶，光亮沿其边，月黑星稀亦如此。”在《自题山水册》中云：“余观北来人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚。”这里，黄宾虹三处提到了山中夜行。前者两句话言山行的实际感受，后者言对宋人画中的感受。总而言之，黄宾虹欣赏并赞美“黑”，亦即自然的黑和艺术中的黑。
黄宾虹有夜行的审美情趣，也有夜行的生活体验。他在蛾眉、黄山、雁荡都曾深宵启户外出看夜山，并以此证明宋人昏黑深染的山色来自客观实际，也确认所画黑里透白都有自然山色的变化作实际根据。在四川的那一年，他吟出了“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”。“月移壁”便是他看夜山时所得的感受，我曾专门写过一篇文章详述其事。其实，他所说的“月移壁”，无疑就是偏黑守白。可知他到了晚年，他的用墨、用色、用水等等，切实地、也是巧妙地把生活中的体验与感受融会消化了。这种融会消化，个中即包涵着有悟性画家的“内营丘壑”。
黄宾虹对黑白两者的对立统一特别敏感，他敢于把自然界那庞杂的视觉，在黑白对立统一中予以解决，使之归结到老子的所谓“天道简”。在绘画艺术上，“简”是艺术的高度概括，也是天工不及人巧，亦即人巧胜于天工的地方。黄宾虹在晚年领会更深，他说的“月移壁”，要求在画面上突出一点、显示一方面；说“雨淋墙头”，意即需要模糊的周围给模糊了，使照射在石壁上的月光更明亮。一句话，在黄宾虹的艺术思考与实践中，总是环绕水墨的黑白、虚实、刚柔这些变化上做文章。所以当他付诸于笔墨时，成为常人所不及。黄宾虹喜欢夜行，于深夜山中探究其“开朗”；他喜欢画夜行，要求自已在焦墨渴笔中求光亮。黄宾虹至花甲后，更注意黑白的辩证互用，更善于从黑白的相互排斥中夺取笔墨的多种巧变。年复一年，黄宾虹终于在“知白守黑”中悟到，中国的墨，可以浓黑到如漆，但还可以使如漆的墨色成为一种“亮墨”。又经过他无数次的实验，他的山水画成为“黑团团中墨团团，黑墨团中天地宽”的神品。黄宾虹之所以被尊为一代大师，其中的一个原因，就由于他能创造出这种独具风格的神品。
黄宾虹晚年的变法，不仅体现在技法的高度成就上，作为一位有悟性的美术家，他那黑密的山水画，又是一种“超前”的表现。这种“超前”，不论其自觉或不自觉，在他的意识中，总认为本土的艺术必须具有时代性，应该有所拓宽与进取。“超前”，决不是“艺术的极顶自由”，当顾及时代性，至想超时代时，决不能忽略传统性与民族性。“超前”属于竞争性质，你走你的，我走我的，半途停下来争吵是不明智的，如果能听听沿途的各种评论，这倒是有益的。
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