 近现代 陈师曾山水花鸟画合集 全16幅 国画高清JPG图片
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幽林芳意图
深山秋烟图
扶摇绿叶
兰花图
秋山夜话图轴
茶花梅花图轴
玉质自能无暑意
水墨山水图轴2
水墨山水图轴
怨秋凋
墨笔玉簪
佛手图轴
读画图
桃榴批杷图
梨花图
墨荷图
    陈师曾（1876年3月12日—1923年9月17日），男，原名衡恪，字师曾，号朽道人、槐堂，江西南昌义宁（今江西修水）人，著名美术家、艺术教育家。
陈师曾出身书生门第，祖父是湖南巡抚陈宝箴，父亲是著名诗人陈三立。1902年东渡日本留学，1909年回国，任江西教育司长。从1911年2月至1913年4月，他受南通张謇之邀，至通州师范学校（今南通师范学校）任教，专授博物课程。1913年又赴长沙第一师范任课，后至北京任编审员之职。先后兼任北京女子高等师范学校、北京高等师范学校、北京美术专门学校教授。1923年9月为奔母丧回南京，不幸染病逝世，终年仅47岁。
从现存遗作来看，陈师曾的“四君子”绘画作品近一百三四十幅，占花卉画总数近一半，每种题材也差不多各有三十余幅，于数量上即可看出陈氏对此类题材的偏爱；这种偏爱既是对于这些题材所代表与象征的人格品性的赏识与追求，更在其中托寓了自身感时伤怀的个性情感表达；在语言方式上，陈氏延续了明清以来渐为主流的写意手法，强化图式的疏简和书写的自由，并进一步将金石笔墨与体物之生很好地结合，丰富和拓展了此类题材的笔墨语汇。
具体而言，《菊花书画卷》(1893年，浙江省博物馆藏，本卷P032)为目前所见陈氏最早的花卉作品。“学画”而赠鼎甫（朱一新）先生，参与祖、父辈之间的文雅唱和，笔墨尚是明末周之冕以来钩花点叶的小写意手法；之后，其画菊多参鉴融合陈淳、徐渭、恽南田、扬州画派及吴昌硕等多种画法，钩点、没骨、染写随机而变，更将行草化的钩写与写生性的构图相结合，或仅取折枝，或菊石搭配，或与兰草、雁来红、秋芙蓉组合；情感寄寓更为丰富，既取其高风亮节的象征，也不时抒发秋来孤寂的感慨；尤其是在1900年前后，曾多次画菊为亡妻范孝娥写照，并题悼亡诗，大有“凄凉三径梦中存”的悲思之意。
陈师曾对于画梅极有研究，在画中多次长篇题咏，体现出极强的画史、画理意识。《画梅歌》与《梅花图轴》(1922年，故官博物院藏，本卷P049)自题从华光、扬补之梳理至元明诸家，拈出勾勒设色、淡墨晕染、圈点直写等画梅方法，并从观赏“乃园”、“晨光阁”等处真梅花提出画梅形态“宜瘦不宜肥”，精神趣味须“奇不伤正，怪不伤雅”。因而，在其笔下，红梅、白梅、墨梅乃至腊梅，品类多样，形态丰富，表现手法上尤不拘成法。取益“扬州八怪”之金农、李方膺及湖湘名家尹和伯等尤多，或繁枝密蕊、或疏影横斜，或清逸、或孤冷，均内含着一股挺拔峻洁的神采。
兰竹题材，一为宛转圆润求姿态，一为直写铺笔取挺健，皆须于简率中见笔墨功夫，陈师曾两者兼擅。其画兰，或枝或丛，或兰竹并画，或兰石相间，行笔潇洒流利，融草篆的摇曳与圆厚为一体，正如俞剑华所谓“越过吴昌硕而上溯汪之元、郑板桥、李晴江而直接石涛”，终自成面目。画中多配题诗，既有讽喻，也多自况，透出狷介自洁的品性。其画竹，也是广泛吸收历代专家的方法，加之仔细观察真竹，既能得形肖逼似，又不失篆隶笔法的精妙，尤其是能展现竹在风晴雨露下的不同情态，其所画向上新竹竹叶短厚撒脱，极得勃发生气，竹竿玉立，有清逸之趣。陈氏虽言至京方开始画竹，但基于文人情思与笔墨素养，数年间便写出新貌，姚华曾谓：“画史几人同写竹，槐堂去后不堪看”，评价不可谓不高。
尤为令人称道的是，陈师曾的“四君子”绘画不仅继承和发扬了笔墨语言的书写意味，笔态多样，笔势活脱，颇含动感：时以墨色相融，清丽中见鲜活，且不失沉厚：而且构图灵活，多出奇构新意，显示出在章法布局上高超的变通和生发能力：加之诗画一体，多所寄寓，使得这一传统题材类型在托物言志和人格比拟的表达中，增添了新的时代特点与个人气质。
陈师曾“幼年喜弄笔模仿湘中流行之花卉画”（瞿兑之《齐白石翁画语录》)，曾随“湘潭画派”名家尹和伯学画，于工细花卉一路深有体会，自留日归国受到吴昌硕的直接影响后，便甚少作工笔，整体上趋向写意风格。由于画路较广，善于吸收转化，加之视野开阔，故其花卉作品往往将双钩圈点、笔墨铺写、没骨晕染等多种技术手法相结合，但又不失写意的格调和味趣。
概括而言，其花卉作品的重要特点有二：
一、借古：学吴能变、博习诸家
陈师僧约在1910年前后得吴昌硕亲传，深受其以金石书法入画的影响，画风也由早年师承尹和伯上溯恽南田一路而变得更加纵逸，但却又能从“几乎人人昌硕，家家缶老”的习风中参化跳脱，“后来又追踪徐青藤、陈白阳、‘扬州八怪’的画法。但他并不是一味追踪，而是经过写生的功夫，融化成为另一种大写意的面貌，有它独特的风格”（胡佩衡语）。这种风格是什么呢？胡佩衡总结为，“他画花卉痛快淋漓，气势磅礴，用笔既能飞舞健爽；用墨又能燥湿浓淡，任情挥酒；用色厚郁而又娇艳绮丽”。与吴相比，在汲取其金石笔墨雄强纵横之气的同时，陈氏更兼重物形物态，力求真妙并举：在用笔上，以狼毫硬笔刚中求柔，刚健古朴中饶有俊逸：构图上突破吴的固定程式，显得更为变化多端：由于个人性情气质的差异，“吴像韩愈的长江大河”，以雄强气势取胜，“陈像柳宗元的精金美玉”，以雅正淳厚见长。
二、开今：重写生、勤观察、采西法、画自画
由于陈师曾曾师从吴昌硕，其风格面貌也基本取金石写意一路，故后来研究者往往忽略其细微变化与创新所在，仅将其笼统简概为“吴派”但若是细细考察陈氏早年习画之启蒙以及后来留日学习博物科经历，并结合其画面，我们会发现，他的花卉作品在延续金石写意画风的同时内蕴着一种主动的调和，或者说是在更为宽广的艺术视野下对其进行修正。他将民间朴素的审美观察、传统的体物写生和科学的研究方法进行了有意识的融合，这从其对于汉唐石刻简拙勾勒的转化、无时无刻的观察身边景物以及对于花卉植物的结构分析中可见一斑，如其在一套《四时花卉》册中题到：“花蕊雄者，聚为平头。雌者一丝独出，苞有鳞片”，“月季、蔷藏相似，而花，之大小不同，花瓣皆圆而多，叶如卵状，往往五叶连属，所谓复叶也。近花者，则三叶：其五叶者，前三大，后二小，茎有刺”，“六月菊，其萼特繁。花不大，画法或点或钩，宜于石根篱下”，从这些题写中既可看出其观察之严谨、分析之细微，而最终又能从自然形态中抽绎出艺术美感。尤其值得一提的是，陈师曾还曾以油画方式画山茶(1922年，见载于俞剑华著《陈师曾》，上海人民美术出版社1981年出版)，从黑白图片中可约略窥见丰富肌理及黑白色调的细腻变化：再从其大量花卉作品用色的调和方式来看，陈氏留日期间学习油画和水彩应是不虚，但其又自觉地回到文人水墨的拓展上，巧妙地融入写生观察和西画技法，为传统绘画的现代转型开出新貌。
可以说，陈师曾的“借古”是在延承金石笔墨的基础上熔自我性情和物理物态为一炉，书写出个人新的笔墨意态；其“开今”则是将博物科学和写生观察相结合，并适当吸收西法。“古”与“今”又相互会通，统一在“画吾自画”的艺术自觉中。
“总之，陈师曾的花卉，是从吴昌硕而上溯沈石田、徐青藤、陈白阳、八大、石涛以及李复堂、高南阜的。因为博习诸家所以能不为一家所囿。又因学过博物，对于物情生态，有科学的研究，所以虽画大写意而物形不背。加以工书善刻，与吴昌硕相同，均以金石书法入画，辅以丰富的文艺修养与高尚纯洁的情操，既深入吴法，又跳出吴法，博观约取，独成一家”
读画图
近现代 陈师曾 故宫博物院
材质尺寸：
纸本 立轴 设色 87.7x46.6厘米
简要介绍：
自题中的“丁巳”为民国六年（1917年）。
此图的创作取材于真实的历史事件。1917年，国内发生水灾，北京一批文化艺术界的知名人士大行义举，在中央公园即现在的北京中山公园举办展览，筹款赈灾。展览汇集作品六七百件，规模相当可观。自题中提及的三人都是当时北京文艺界的领袖级人物。
画家身临现场，将自己看到的画展场景从第一视觉的角度如实地记录，真实生动，具有接近新闻照片一样的写实性。画面上社会各阶层人士汇集一堂，气氛热烈，有穿长袍马褂的老少国人，也有西服革履、金发碧眼的西洋人士，还有身着洋装的时髦女郎，人群排列错落有致，形成一定的空间层次。画中人物的面部用笔简洁随意，带有些漫画色彩。作者省略了线条，直接用大块墨色塑造人物的形体，短促细碎的线条只在局部作些勾勒，此外还用接近“飞白”的手法表现物象受光面的明亮部分。这种对线条的省略和对光线的感受及表现与中国传统的绘画技法有着很大的不同，由此可以看出陈师曾的西画造诣。
《读画图》以传统的命题，新鲜的内容，中西合璧的技法诠释作品，体现了陈师曾富有创造性的绘画实践和探索。
桃榴枇杷图
近现代 陈师曾 故宫博物院
材质尺寸：
纸本 立轴 设色 87.5x44.8厘米
简要介绍：
本幅图绘桃、石榴、枇杷各一枝，参差有序，果实累累。画中以花青配以浓淡不同的墨色画桃叶，再以重墨勾勒筋脉。桃实红绿相间，色泽自然。石榴的枝条硬朗秀挺，小叶片片看似随意，然点画得轻灵活泼，与较浓重的桃叶、枇杷叶相映衬，使画面轻重有别，富有韵律感。
写意生活中的折枝花卉，以及山水景观等，以传统国画的笔墨表现，体现了对徐渭、陈淳、吴昌硕等大写意的传承。同时，实践他“融汇中西”、“固本出新”的创作理念和“画吾自画”的创作主张，与清初石涛倡导的“我自用我法”相呼应，也给传统绘画注入勃勃生机。他的诗词、书法、篆刻不同非凡，同时还在美术史研究和美术教育领域取得了不斐的成就，体现了一个处于社会变革时期的画家多方面的艺术追求，具有鲜明的时代精神。被誉为“人民艺术家”的齐白石的成名与成就，在很大程度上得益于陈师曾的帮助与提携。陈师曾为现代美术教育作出了卓越的贡献，在中国近现代美术史上占据有重要的一席之位。 免责申明：
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